![](data:image/svg+xml;charset=utf-8,<svg height="426" width="810" xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" version="1.1"/>)
Хосуе Мелендес Пелае — мексикансько-швейцарський корнетист, педагог, дослідник ранньої музики. Освіту здобував у Мексиці та Європі, поєднуючи сучасну та барокову виконавські практики. Сьогодні ж викладає в музичних академіях Бремена та Франкфурта, активно концертує та досліджує історію орнаментики.
Цьогоріч Хосуе виступив як соліст та лектор на відкритті Kyiv Baroque Fest, де разом із Марією Морозовою-Мелендес (орган, орган-позитив, клавесин) виконав барокові твори для корнетто. Особливо захопила майстерність орнаментики Хосуе: з простих однакових тривалостей, що були вказані в нотах, йому вдавалося вибудовувати віртуозні мелізми, які оживляли кожну фразу і надавали їй нового сенсу.
![](data:image/svg+xml;charset=utf-8,<svg height="1707" width="2560" xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" version="1.1"/>)
Музична історія Хосуе — це приклад того, як стиль, голос та інструмент можуть стати не просто справою, а справжнім способом мислення. Сьогодні він поєднує педагогіку і дослідження зі сценою, розповідаючи і показуючи те, як звучання минулого може жити і зараз. Далі — пряма мова музиканта, яка плавно приведе вас від історії інструмента до занурення у філософію музичного виконавства.
Де і як звучав корнетто у ранні епохи
Репертуар для корнетто насправді досить широкий. Він бере свій початок з XVI століття, хоча тоді не було нічого, що було б написано конкретно для цього інструмента. На корнетто здебільшого виконували вокальні твори, які могли або супроводжуватися інструментом або й цілком виконуватись інструментально. Тож увесь можливий репертуар для корнетто у той час — це вокальні композиції.
Аж на межі XVI–XVII століть почали з’являтися виключно інструментальні твори, зокрема для корнетто. Втім, і це не означає, що склад був сталим, адже можна було поєднувати різні інструменти. З часом корнетистів ставало все менше, тож і у репертуарі відбувалися зміни. Часто партію корнетто доручали гобою, трубі, інколи флейті.
Пізніше ставало все важче визначити місце корнетто. Труднощі пов’язані навіть із позначенням інструмента в партитурі. Наприклад, у Баха є дев’ять кантат з корнетто і близько 35 кантат, де в партитурі вказано «corn.». (Бах здебільшого здебільшого вживав не німецьке слово «цинк», а італійське «корнетто»). Через це виникла плутанина: партію корнетто можуть виконувати на валторні, адже позначення ідентичне. Звісно ж, варто вказувати повне позначення інструмента, щоб не було подібних непорозумінь.
Утім, корнетто використовували і в симфонічних оркестрах. По суті, це сопрановий варіант тромбону. Тож можна сказати, що цей інструмент належить до тромбон-консорту. Також існує багато творів, де можна побачити позначення «cornetto/violino», що передбачає варіативність виконання з вибором інструментів між корнетто та скрипкою. Чим пізнішого періоду репертуар, тим частіше можна було почути корнетто у поєднанні з голосом — наприклад, у творах Баха.
Сьогодні багато навчальних закладів Європи навчають грі на корнетто. Я працюю у Бремені та Франкфурті і маю там досить багато студентів. Також є й інші школи, де можна навчатися корнетто. Найголовнішими залишаються школи у Базелі, Ліоні, Женеві, Бремені, Барселоні, тепер ще й у Мілані. Але з часом таких навчальних закладів стає все більше.
Які бувають корнетто і як вони влаштовані
Корнетто належить до мідних духових інструментів, хоч і має дерев’яний корпус. Різновидів корнетто є декілька, подібно до блокфлейти. Є концертний корнетто, який ми називаємо сопрано, також є альтовий, що звучить на тон нижче, та теноровий, що транспонує на кварту або квінту нижче, залежно від інструмента. Ще є басовий корнетто, на якому сьогодні не грає ніхто, крім Рона Вілсона, британського корнетиста та диригента.
Корнетто виготовляють з дерева, ебоніту чи слонової кістки. Дві довгі частини з того чи іншого матеріалу поєднують вздовж, щоб отримати щось подібне на ріг. Як придумали додати туди мундштук, остаточно невідомо, але точно можна сказати, що це було зроблено для зручності виконання. Ми маємо дуже мало інформації щодо оригінальних мундштуків. Існує близько 16-20 різних мундштуків, але вони датуються пізнім періодом XIX століття. Всі вони подібні до трубних, але трохи менші за розміром.
Про що йтиметься у лекції
Щодо концерту і лекції, вони не мають нічого спільного, крім принципів орнаментики, які я спочатку буду пояснювати на лекції, а потім постараюсь продемонструвати на концерті.
Йтиметься про орнаменти, які нам потрібно використовувати незалежно від того, яку музику ми виконуємо. Існують джерела від Середньовіччя і щонайменше до 1917 року, які пояснюють, що «проста» орнаментація є обов’язковою для гарного звучання.
Часто вважається, що орнаментика стосується лише періоду, в який вона була створена, але це зовсім не так.
Насправді джерела з орнаментикою XVII століття застосовуються і до музики пізнішого періоду. Ще краще це задокументовано у матеріалах XIX століття. За часів Каччіні були спроби пояснити словами, що таке крещендо та дімінуендо, але все це було занадто складно, тому що тоді ще не існувало таких позначень, до яких ми звикли зараз. В епоху романтизму ці позначення вже з’явились, тому з поясненням було значно менше проблем.
Оскільки моєю основною спеціалізацією є орнаментація та імпровізація, я трохи заглибився в це. Мене вразили джерела XIX століття. В них ідеться про важливість орнаментів, про їхню еволюцію. Змінилися деякі назви, але ідея незмінна.
Конспект лекції
Лекція, що відбулася в день концерту у Національній філармонії України в рамках Kyiv Baroque Fest 2025 стала своєрідним мостом між історичними джерелами та сучасним виконавством.
Розповідаючи про історичну техніку орнаментики, димінуції та грації, Хосуе Мелендес Пелае прагнув показати, що імпровізаційна та риторична компоненти виконання були головними ознаками музичної практики XVI-XVII століть. Він підкреслив, що сучасний підхід — виконувати музику виключно «за нотами» — не відповідає історичній реальності, адже історичні джерела свідчать, що музиканти завжди самі додавали прикраси, варіювали фрази та імпровізували.
Я працюю не тільки з матеріалами XVI-XVII століть, а й з більш пізніми джерелами XIX століття. І технічно, і мовно вони ближчі до сучасного сприйняття і виконання, тому часто саме вони дають змогу краще зрозуміти ранні джерела. Центральною темою я вирішив обрати поняття «грацій» — невеликих, але обов’язкових прикрас, які історично становили основу витонченої виконавської манери. Мені близьке поняття «graces», але варто зазначити, що сам термін не був уживаним у давніх джерелах.
Грації відрізняються від димуніцій: це не віртуозні пасажі, а радше мінімальні стримані музичні прикраси. Історична термінологія досить складна і вимагає певного пояснення: правильний англійський термін для димінуцій — divisions, тоді як слово diminution — це радше сучасне узагальнення. Також існує досить багато понять, які описують якість виконання: grazia означає граційність і красу, buona maniera — шляхетну манеру, sprezzatura — невимушеність, baghezza — певну імпровізаційну «неозначеність», prontezza — готовність раптово виконати віртуозну каденцію.
Головним прикладом слугуватиме збірка Бартоломео Барбаріно, італійського композитора та співака епохи бароко, у якій автор подає той самий твір у двох різних варіантах: простому та орнаментованому. Сам Барбаріно пояснює: «Проста версія призначена для початківців або для тих, хто вже досконало володіє контрапунктом і має гарну підготовку»
Варто пояснити, що, кажучи про «гарну підготовку», автор має на увазі вміння і готовність імпровізувати та швидко створювати димінуції. Тож цей «простий» варіант призначений як для новачків, так і для професіоналів найвищого рівня, котрі зможуть виконати всю потрібну орнаментацію, просто читаючи «просту» версію. А другий варіант — passeggiata (орнаментована версія) — призначено для співаків, які мають природню колоратурну техніку (хоча автор і зазначає, що без вміння мислити контрапунктом бароковий співак не буде мати уявлення про правильне виконання своєї партії).
Отже, означимо ще раз головний поділ орнаментики: на великі димінуції (passaggi, divisions) та малі прикраси — те, що в науковій літературі Мейєр Браун запропонував назвати graces («грації»).
У XVI столітті поняття «грації» не було, але вже у XVII столітті Крістоф Бернгард запровадив поняття manieren, тобто «способи виконання». Йдеться про мінімальні виразові жести: accenti, groppi, tremoli, trilli, portamento, esclamazioni, messa di voce тощо. Саме вони і визначають добру манеру виконання. Термін maniera тут означає не манірність, а витонченість, уміння мислити і дихати фразою.
Особливу увагу варто приділити Porta di Voce та Esclamazione. Це позначення фундаментальних динамічних відтінків у музиці XVII століття, описані Каччіні. Перше передбачає м’який початок звуку з легким та поступовим крещендо, а друге — поступове зменшення звуку.
Також існує accento — маленька прикраса, що належить до грацій. Це одна нота, яка починається з легкого відхилення і повертається до основного тону. Ще одне важливе поняття — principia sotto la nota, також відоме як intonazione у Каччіні. Суть цього орнаменту у тому, щоби спочатку взяти ноту на терцію чи кварту нижче і підводити до основного тону, зберігаючи гармонію. Каччіні зазначав: «цей орнамент так часто застосовується нині… будь ласка, робіть це тільки там, де я вказав».
Особливої уваги заслуговують трелі. Один і той самий ритмічний тип трелі — augmentation trill — переосмислюється та повторюється у різних авторів: у Роньйоні, Преторіуса, Гербста та у Мануеля Гарсії у 1847 році.
Гарсія наголошує, що для опанування орнаментики потрібно вивчати Гербста. Він подає вокальні вправи на голосні A, E, I, O, U для тренування трелевої техніки. Також прикладом наслідування є Преторіус, який часто копіює матеріал Боббічеллі, часто навіть з тими ж помилками, що демонструє поширеність італійського стилю у Німеччині та поширення орнаментальних схем.
Далі розглянемо inegality — нерівності у виконанні швидких нот. Перше задокументоване підтвердження використання цієї прикраси — трактат Томаса де Санта Марії «Мистецтво гри фантазій», Вальядолід, 1565 рік. Автор радить виконувати рівні ноти з додаванням пунктиру, а далі подає три додаткові варіанти нерівного ритму, включно з тим, де четверта нота стає довшою, а три попередні виконуються швидко. Усі три способи пунктирності прийнятні, тоді як рівне виконання — найменш бажане. Тож, коли Барбаріно або інші автори писали рівні ноти, малося на увазі, що виконувати їх потрібно з легкою пунктирністю. Роньйоні теж підтримує цю ідею — у нього є вираз «moderare le crome», що передбачає більш гнучке виконання вісімок.
Один неаполітанський співак, сучасник Бетховена наводить цікаву таблицю характерів, згідно з якою та сама фраза може звучати легко, ніжно, пристрасно, блискуче, елегантно або граційно. Все залежить від способу орнаментації. Тож переконуємося, що у XIX столітті орнаментика стала вже не просто технікою, а й засобом формування характеру.
Важливо пам’ятати, що, орнаментуючи, можна не тільки додавати ноти, а й забирати. Наприклад, про це пише Карл Філіп Емануель Бах. Виконавцю важливо не просто механічно виконувати те, що написано в нотах, а розуміти нотний текст як записаний орнамент. Це стосується усієї музичної спадщини XVII-XIX століть.
В усі епохи орнаментація базувалася на поєднанні техніки, слуху, розумінні контрапункту та знання характерів. Прикраси можуть бути малими або великими, регулярними або нерівними, можуть змінювати вказане у нотному тексті, але в кожному випадку вони повинні оживити текст і відтворити відповідний стиль.
Читайте також: