Велика розмова з диригентом Іваном Чередніченком про премʼєру «Діалогів кармеліток» у Львівській опері

Oleksandr Ostrovskyi

7 місяців ago

15 та 16 червня Львівська національна опера здійснить премʼєру опери Франсіса Пуленка «Діалоги кармеліток», що стане першою постановкою цього твору на українській оперній сцені. Про деталі роботи над виставою ми поспілкувалися з диригентом-постановником, головним диригентом Львівської опери Іваном Чередніченком.

— Іване, вітаю! Приводом для нашої розмови сьогодні є майбутня премʼєра «Діалогів кармеліток» у Львівській національній опері. Але почати хотів з іншого. Я помітив таку закономірність, що ви дуже рідко даєте інтервʼю. Якщо погуглити — то їх дуже мало, та й ті часто присвячені певній події, а про себе ви майже не говорите. Тож мені хочеться поговорити спершу про вас. Чи це ваша свідома позиція не давати інтервʼю? Це створення якогось загадкового образу диригента, чи, можливо, за роботою не встигаєте?

Іван Чередніченко: Це свідома позиція, але не тому, щоб створити якийсь, як ви кажете, загадковий образ. Розумієте, я працюю в оперному театрі, і я фактично людина «підземна». Для мене важливо, що ті, хто щось роблять на сцені, — вони мусять отримувати ці аплодисменти. Моя ж задача — їм допомогти. Ну і, направду, все що я можу сказати слухачам — я «кажу» в ямі або на сцені. Про музику важко щось говорити. Правду кажуть: «музика починається там, де закінчується слово».

— З ваших слів випливає думка щодо уявлення про постать диригента сьогодні. Бо якщо говоримо про диригентів ХХ століття, оперних диригентів зокрема, — то це люди, на яких, певно, основна увага. Навколо них оберталися більшість оперних постановок, симфонічних концертів, і їхні авторитарні методи вже стали легендами. Якщо ви намагаєтеся уникнути цієї публічності, цього світла рампи, чи можна говорити про те, що це і зміна сприйняття постаті диригента?

Іван Чередніченко: Ну, очевидно, що ні, тому що це тільки моя особиста позиція. Я дійсно не є публічною особою. Хоча, де-факто, звичайно, я публічна особа, тому що я головний диригент театру і я змушений часом давати коментарі, бути присутнім на пресконференціях тощо. Але зізнаюся, що мені це досить складно, тому що я зовсім по-іншому ставлюся до професії диригента. Для мене ця професія перш за все про допомогу оркестру, солістам, можливо, навіть змусити їх зробити все найкраще, на що вони здатні: як вони можуть спілкуватися з глядачем, що вони несуть за тим текстом, який співають, чи за тим музичним текстом, який грають музиканти. Але я не бачу причини, чому з диригента потрібно робити ідола, навколо якого крутиться ця вся масовка, телепередачі, інтервʼю.

Інша справа симфонічні програми — там фігура диригента для мене набагато більш вагома. Все ж таки оперна сцена вимагає від диригента більше тіні, бо важливіші солісти.

— Ви згадали про симфонічні програми також. Влітку 2022 року ви розповідали про серію симфонічних концертів в опері. Тоді була виконана Третя симфонія Лятошинського. До цього грали Другу Малера. В цілому, ви не байдужі до симфонічного репертуару. Чи є у вас наразі бажання якось доєднувати симфонічну музику в якості концертних програм у репертуар театру?

Іван Чередніченко: Я пропрацював майже 10 років у Дніпровській філармонії, тому симфонічна музика мені дуже близька. В театрі оркестр також мусить виконувати симфонічну музику, це моє глибоке переконання. Перш за все — це можливість вийти з «підземелля» на естраду. Це дає дуже великий стимул оркестровому музиканту пережити якесь хвилювання, наприклад, під час виконання соло. Звичайно, це покращує якість сприйняття самими музикантами того, що вони роблять. Після таких концертів на естраді вони і в ямі зовсім по-іншому ставляться до музичного матеріалу. І це вже не просто акомпанемент, а щось таке, коли оркестр може сказати те, що не може сказати словами соліст.

Тоді виходить такий дуалізм в музиці, коли соліст говорить начебто один текст, відчуває щось інше, а оркестр може дати таку фарбу, коли це все змікстується і вийде щось зовсім несподіване для глядача. Це дуже складно передати словами, але глядач на підсвідомому рівні, складаючи всі ці пазли, відчуває щось особливе.

На жаль, зараз у такий час ми маємо скорочені робочі тижні, тому менше робимо, ніж нам би хотілося. У нас були плани зробити цілий цикл концертів з симфоній Малера. Очевидно, що ми це зробимо, просто трошки відкладаємо зараз.

— У програмі Львівської опери загалом очевидне домінування вектора української музики. Програма «Український прорив» буквально про це говорить. Після початку повномасштабного вторгнення, здається, ледь не всі премʼєри, які були, до нинішньої — це все твори українських авторів. Премʼєра «Діалогів кармеліток» вносить зміни у цю послідовність. Як ви вбачаєте зараз цей баланс українського та світового?

Іван Чередніченко: Програма «Український прорив» зараз починає працювати на повну силу. Коли я переміг у конкурсі на посаду музичного керівника, це був тільки 2019 рік, ми зустрілися з Василем Володимировичем (Вовкуном, директором-художнім керівником Львівської опери — О. О.). Я був захоплений програмою «Український прорив», перш за все, через підтримку та розвиток саме українського самобутнього академічного «продукту». Тепер я щасливий, що можу бути частиною цієї програми і маю змогу зробити посильний внесок в її розвиток.

У 2019 році було дуже мало замовлень від театрів композиторам. Більше того, одна з задач «Українського прориву» — це саме стимулювати те, щоб композитори, які несуть в собі цю ідентифікацію нашої музичної культури, не просто писали в шухляду, а мали можливість сценічного втілення свого твору. Тому в нашій програмі 90% вже поставлених і наших майбутніх премʼєр складають українські композиторські роботи. Більшість із них — це замовлення театру.

З «Діалогами кармеліток» — це, звичайно, не зміна вектора. Це доповнення. Бо театр мусить бути багатогранним. «Діалоги кармеліток» були задумані до постановки трошки раніше. Ця опера не заслужено маловідома в нашому просторі. Це перша постановка в Україні. Ми багатьох постановок не маємо в Україні, але про якісь опери люди знають і десь чули. Наприклад, «Отелло» Верді в Україні на сьогоднішній день не йде, але все одно люди знають цю музику.

Оперний театр не може не виконувати стандартний оперний репертуар, такі назви як «Травіата», «Ріголетто», «Тоска», «Турандот», «Набуко» та інші, безперечно прикрашають афішу будь-якого театру.

Робота над оперою «Діалоги Кармеліток» — це зовсім інша специфіка. Це зовсім інша музика, зовсім інше формування фрази, інші особливості звуковидобування для вокаліста, оркестру та хору. Тому це і нам цікаво, і, я сподіваюсь, буде цікаво глядачам.

— Зараз, певно, хочу продовжити цю думку щодо замовлень українським композиторам. Мені видається, що Львівська опера почала певний тренд, який підхопили інші оперні театри — Одеса, Київ, Харків підтягнулися зі своїми постановками. Тут питання досить практичне. Я слідкував за тим, як продається «Запорожець за Дунаєм» — там майже завжди аншлаги. Я був минулого року на «Соколі» та «Алкіді» — з відвідуванням там більш сумно. Мабуть, ця музика не така відома, не близька. Який стан із відвідуванням глядачами замовлених театром творів?

Іван Чередніченко: Хочу зазначити, що зараз будуть мої думки, це не буде загальний статистичний зріз. Його, на жаль, і не вдасться зробити, тому що ще досить мало пройшло часу. Хоча, наприклад, «Тіні забутих предків» — абсолютний рекордсмен продажів у Львівській опері. Всі вистави пройшли з аншлагами, я безмежно тішуся, бо це абсолютно новий український «продукт». Ця вистава збирає глядачів навіть більше ніж такі балети як «Жізель», «Баядерка», «Есмеральда» чи опери «Травіата» та «Кармен».

Що стосується «Сокола» та «Алкіда». Тут складна ситуація. Це прекрасна постановка, направду. Але, знову ж таки, у нас в музичній спільноті склалася якась дивна така ситуація, що Бортнянського всі повʼязують із хоровою музикою. Але ж він має в своєму багажі прекрасну оперну творчість. Те, що ми її не розвивали — це вже, вибачте, наша проблема. Я думаю, що Бортнянський ще знайде свій час і свого глядача.

Із «Псальмами війни» ситуація набагато складніша. Ця вистава не має великих продажів. Але вона мусить бути в театрі. Мабуть, ця вистава більше знайде глядача за кордоном — мені самому важко її диригувати. Мусить пройти час. Ми мусимо перемогти в цій війні — і вистава матиме зовсім нове дихання.

— Будемо повертатися до Пуленка. Почнемо з того, що «Український прорив» — це проєкт, який запропонував Василь Володимирович, і він досить активно працює саме як інтендант. Пропозиції репертуарної політики — це зачасту його погляд. Але в описі вистави є заувага, що ця опера запропонована для постановки вами. Тому звідси випливає дуже логічне питання — чому саме «Діалоги кармеліток»?

Іван Чередніченко: Тут можна сказати, що в описі в якомусь сенсі був маленький жарт від Василя Володимировича. Я коли прийшов до нього з цією оперою, то одразу сказав, що дуже хотів би, щоб Василь Володимирович взявся за цю роботу. Він довго не хотів робити цю оперу, і я його десь розумію, дуже складно брати запропоновану виставу, але згодом Василь Володимирович знайшов концептуальне рішення і буквально закохався в цю музику. Ми дуже багато часу провели за обговоренням певних творчих і технічних вирішень майбутньої вистави. Це період чудової та злагодженої співпраці режисера та диригента, які чують один одного і мені здається, що результат буде цікавий.

Іван Чередніченко та Василь Вовкун.
Фото: Андрій Сітарський

Так, ця опера — не очевидний вибір. Але коли, наприклад, ми розглядаємо якийсь матеріал до постановки, складається багато чинників, що впливають на прийняття рішення. Перш за все, чому саме Пуленк? У Пуленка була дуже непроста доля, і ця опера несе в собі багато загадок, як для диригента, так і для режисера. Там зашифровано багато знаків, які мають неоднозначні та неочевидні вирішення. Тому для мене ця партитура ще досі лишається в багатьох моментах загадкою.

Але тут можна знаходити трактування багатьох речей, які будуть кардинально різнитися одне від одного. Це дуже рідко є у композиторів, бо, насправді, музична мова сама по собі досить буквальна для тих, хто музичну мову знає. Наприклад, ми ж ніколи мінор не будемо трактувати як щось веселе, або якщо англійський ріжок одноосібно грає у крайньому верхньому регістрі — це страждання для самого музиканта, і це буде передаватися слухачам.

У Пуленка в цій партитурі дуже багато самоцитат, мотивних звʼязків. Ці мотиви, крім усього, передають стан героїв. Музика, зрештою, повинна передавати стан героя. Але тут ці стани дуже чітко зумовлені. Як ми знаємо, лейтмотивізація і лейттеми в оперних композиторів зазвичай передають характер героя або якусь подію. Але тут ми заходимо більше в психологічні стани.

Другим чинником, звичайно, є можливість оперної трупи осягнути цей матеріал. На сьогоднішній день Львівська національна опера має дуже сильний жіночий склад. Виконавиці можуть тонко працювати з таким психологічно складним матеріалом. Можна, звісно, замовити ще багато опер, але якщо театр не має хоча б двох складів на них, то це постріл собі в ногу.

І звичайно третій і не менш важливий фактор — це те, що я сам грішив тим, що не знав цю оперу до певного періоду. А коли почув цю музику — вона мене захопила своєю незрозумілістю і мені було цікаво, що можна з нею зробити.

— Ви, безперечно, в команді обговорювали ідеї того, як цей текст інтерпретувати і яку актуальність виявити для українського глядача. Бо, умовно, феміністичний погляд в цій опері я можу собі уявити, але там є політичні, релігійні теми, про які ви говорили, — з ними може бути дуже складно, вони можуть неоднозначно зчитуватися. Цей текст потребує акцентів щодо того, як ми інтерпретуємо його сьогодні, а не просто дублювати те, що було 60 років тому. Тож, яку актуальність ви зараз визначаєте в цьому тексті?

Іван Чередніченко: Опера «Діалоги кармеліток» перш за все про те, як може звичайна людська душа протистояти абсолютному злу. Якщо ви знаєте, то Бланш є єдиною абсолютно вигаданою героїнею. Авторка оригінальної повісті Гертруда фон Ле Форт включила Бланш як свою проекцію. Деякі французькі дослідники звертають увагу на те, що коли 15 кармеліток заспівали перед гільйотинуванням, то цей спів настільки вразив своєю силою озвірілий натовп, що ті жахіття потихеньку почали стишуватись. Тобто є версія, що саме ця страта дозволила запобігти подальшому терору. Я не є дослідником Французької революції, але цей факт мене дійсно сколихнув. Я впевнений, що таке могло би бути.

Другий момент — вся опера з музичної точки зору просякнута великим страхом. У Пуленка навіть є мотив, який французькі дослідники називають мотивом страху. Він звучить у комісарів, які заарештовують кармеліток, звучить під час того, коли співає Маркіз, який в цей момент відмахується від Шевальє. Цей мотив страху звучить майже в усіх героїв.

І саме Бланш — оця душа, яка народилася в страху, мати якої померла в страху через озвірілий натовп, яка пішла в монастир для того, щоб від цього страху позбавитись, яка пішла з монастиря, бо зрозуміла, що в монастирі страху не позбутися — в останній сцені робить досить сильний вчинок, який показує, що ця людина протистоїть абсолютному злу. Тому актуальність цієї опери — саме в цьому протистоянні. Тому що будь-який терор буде закінчений. Не важливо як, але ми бачимо та знаємо, що він буде закінчений.

Звісно, там є багато побічних ідей, релігійної філософії, яку, на мою думку, не будучи релігієзнавцем, не потрібно показувати. Тому у нас є відповідні купюри. Ми більше сконцентрувалися на основній думці цієї опери, а також на тому, щоби драматургія мала дуже чіткі віхи розвитку і персонажі від певної події мали певну зміну.

— Мені ще здається, що для розуміння цієї опери варто досить добре знатися на біографії самого Пуленка, тому що в образі Бланш ми теж можемо говорити по певні автобіографічні речі. Чи коментуєте ви цю лінію звʼязку із життям Пуленка, чи все ж таки це не так важливо в даному випадку?

Іван Чередніченко: Не зважати на це ми не можемо. Тому що, направду, це велика трагедія людини, в якої було заборонене кохання. Я собі можу уявити цю муку, коли людина не може проявляти, ті речі, які зараз є елементарними. Це страшно.

Мені здається, що тут Бланш, можливо, в меншій мірі є автобіографічною до Пуленка. Все-таки більше автобіографічного в «Людському голосі». Тут це більшою мірою проєкція.

Ми маємо дуже щемливий дует Бланш і її брата, який також може трактуватись неоднозначно. Але тут справа не в якихось буквальних речах, а в чистому коханні. Чисте кохання може бути в будь-яких проявах. Ми акцентуємо увагу саме на чистому коханні, на чистій любові до свого ближнього. Це саме те, що мабуть відчував Пуленк у той час. Якраз цей дует несе в собі дуже багато різноманітних семантичних неможливих можливостей. Вибачте, що я говорю трохи незрозумілою мовою. Мені все ж видається, що ми знайшли у героїв Бланш і Шевальє той момент, коли, співаючи про одне і намагаючись переконати в цьому оточуючих, вони мають у головах зовсім інше. Мені хотілось би, щоб глядач це зрозумів.

— Я ще уточню щодо автобіографічності, бо мені видається тут показовим досвід життя Пуленка при німецькій окупації. По-перше, його спротив у творчості. По-друге, те, що важко було вижити відкритому гею в цих умовах. І ось Бланш теж є такою людиною, яка «випадає» з усіх загальноприйнятих суспільством контекстів. І їй потрібна якась дія, щоби здолати це. В цій опері вихід виглядає не дуже оптимістичним, зрештою, як і в «Людському голосі». Але для Пуленка це міг бути варіант терапії у власній творчості.

Іван Чередніченко: Тут я з вами багато в чому згоден. Єдине, якщо ми говоримо про прийняття Бланш суспільством, то тут також зашифрована одна річ, бо у самого Пуленка є дуалістичне сприйняття самого факту чернецтва. З одного боку — це люди абсолютно віддані Богу, а з іншого (там не дарма виникає Матінка Марія) — він хотів показати, що таке ревне, бездумне ставлення до релігійних догматів буде приводити до катастрофічних наслідків. В нього були складні стосунки з церквою, але це була глибоко релігійна людина. Звичайно, переживши такі події у своєму житті, він не міг однозначно ставитися до певних релігійних моментів. Тому ця дуалістична складова тут постійно присутня.

Персонаж Бланш все ж більше не сприймається керівництвом чернечого ордену, аніж суспільством. Вона зрозуміла, що мусить вести боротьбу сама, тому й пішла з монастиря. І це не через страх, на якому часто акцентують. Я би так не сказав. Це дуже сильний персонаж.

— Це перша постановка опери в Україні, і взагалі в Україні почути оперу ХХ століття, щось далі за Пуччіні, — це справжня подія. В чому взагалі проблема виконання опер ХХ століття, чому вони в нас так рідко звучать, на вашу думку?

Іван Чередніченко: Це також очевидно. Театри, особливо в такий час, мусять рахувати гроші. І дуже складно спрогнозувати, як глядач буде ходити на таку музику. Але це ризик, на який, у всякому випадку, Львівська опера готова йти. Крім того, у виконанні музики Верді, Пуччіні або Моцарта вже сформовані непорушні традиції. Там ніяких проблем немає. Треба просто взяти книжку, почитати і виконати. Все, «кайн проблем».

З умовно сучасною музикою… можу конкретно говорити про «Діалоги кармеліток». Тут специфіка виконання в тому, що Пуленк розмиває поняття тактової риски. В цьому є дуже багато складностей для співаків, які виросли на класичних канонах. А при цьому всьому ще є дуже багато семантики, є якісь важливі слова, є слова, які начебто не важливі з першого погляду, але їх треба підкреслити, тому що вони спрацюють десь в іншому місці.

В цій опері дуже багато таких речей. Коли я почав працювати над текстом партитури, я одразу згадав вислів Караяна про те, що тактова риска є смертю для музики. І насправді я з ним погоджуюсь. Ви розумієте моє здивування, що диригент якраз та людина, яка підкреслює своїми рухами тактову риску?

— Тобто ви інквізитор у цьому випадку.

Іван Чередніченко: Правильно! Це підводячи до того, з чого ми почали нашу розмову. Мене це також мучить. А я не можу не давати «раз». Музиканти рахують, вибачте, по 300 тактів паузи і якщо я десь не дав «раз» — оркестр збився. Хто винен? Я. Якщо оркестр не разом щось грає — винен диригент. Якщо співак співає не разом з оркестром — винен диригент. Якщо хор співає не разом зі співаком чи з оркестром — винен диригент.

Повертаючись до тактової риски, я довго не міг зрозуміти сенсу цього вислову. На жаль чи на щастя, він до мене доходить поступово, можливо, і пізно, але саме на «Діалогах кармеліток» я зрозумів цей вислів у повній мірі.

— Я знову повертаюсь до певних прозаїчних речей, хоча вони тісно повʼязані з історією створення «Діалогів». Питання авторських прав, тому що це теж, певно, один із факторів, чому ця музика не виконується. Бо ж банально дорого. Як із авторськими правами у Львові, тому що я розумію, що їх потрібно було отримати. Як це все складалося і завдяки чому ми можемо тепер почути цю оперу?

Іван Чередніченко: Склалося так, що ексклюзивні авторські права має тільки одне видавництво — «Рікорді». Ви знаєте, коли у нас в Україні бояться авторських прав — це означає, що ніхто нічого не хоче робити. Бо ж можна взяти телефон і подзвонити у видавництво «Рікорді».

Так, ми платимо авторські права. Так, для України це (я, на жаль, не можу називати суми) все одно є значна вартість. Але я хочу сказати, що ми вже маємо не один випадок, коли видавництва йдуть нам на зустріч. Вони розуміють, що ринок в Україні втрачений, він неупорядкований. Для них це взагалі чорна діра. Тому ми, коли з ними проводимо переговори, пояснюємо, як це відбувається тут, що ми хочемо все-таки бути інтегрованими в процес отримання нот у європейській спільноті — і вони йдуть назустріч.

Вони розуміють, що Україна — це велика країна, де є, як мінімум, до 20 серйозних колективів, з якими можна в перспективі будувати якісь стосунки. Тому, я думаю, що просто потрібно розмовляти з видавництвами, з правовласниками.

Дай Бог, щоби правовласники наших українських композиторів могли хоча б заробити якусь копійку на їхньому труді. Я розумію, що всі вони працюють, тому що в них є натхнення, бажання це зробити. Ну але, вибачте, в плані авторського права, ми знаходимося просто в варварській архаїчній добі. Тому, звичайно, це все треба упорядковувати, і авторські права треба обов’язково платити. Що ми і робимо.

— Коли я готувався до розмови з вами, натрапив на одну цитату Пуленка, в якій він говорить про те, що композитор до 30 років, щоб написати якусь серйозну музику, має бути або таким же ж геніальним як Моцарт, або мати таке внутрішнє відчуття як Шуберт. І що він сам за такий текст як «Діалоги кармеліток» у своєму ранньому віці не міг взятися, тому з цими складними проблемами він почав працювати вже в найпізнішому періоді творчості. Як ви бачите цю думку в контексті диригента? Чи існує ця кореляція віку, життєвого, практичного, творчого досвідів із тим матеріалом, за який ви беретеся?

Іван Чередніченко: Вся моя освіта і той час, який я займаюсь музикою — тобто все життя — говорить мені про те, що кореляція насправді є. І, звичайно, якщо доживу до 60-70 років — я впевнений, що буду дивитись на цю партитуру по-іншому.

Але тут я можу собі заперечити і сказати, що зараз диригентський вік сильно зменшився. До прикладу, ми зараз маємо в Паризькій філармонії головного диригента Клауса Мякеля — зовсім молодий хлопець 28 років. Але я дивлюся на цього диригента і бачу генія. Він береться за якісь надскладні речі, наприклад, Бартока «Чарівний мандарин». Це неймовірно складно. Але коли такий молодий хлопець робить якісь такі речі з оркестром, то чому йому не треба братися за них, бо йому 28 років, а треба взятися тільки в 60? Він це вже робить геніально, з моєї точки зору. Тому я десь в такому дуалізмі знаходжусь сам.

Щодо Пуленка — я вам не скажу, що розшифрував кожен такт і з абсолютною впевненістю знаю, що оце має бути тільки так і все. Очевидно, що мені не вистачає, можливо, досвіду, знань і ще чогось. Я певний, що з процесом мого дорослішання як диригента, як музиканта, це прийде. Але якщо диригент може побудувати цілісну концепцію твору, не просто стати і демонструвати аплікатуру (це може зробити студент будь-якого факультету, навіть не диригентського), може побудувати цілісну картину, і в цілісній картині допомогти солістам чи оркестру, чи вже хоча б не заважати — мені видається, тоді це має право на життя. І за це треба братися.

Мене якось вразила думка одного диригента… на жаль, не можу пригадати прізвище. Коли йому було десь під 80 років, його запитали: «Ну а що таке диригування?». А він каже: «Є три типи диригентів. Перший — це диригент, який не заважає оркестру. Другий — це той, який не тільки не заважає, а ще й допомагає. І третій тип диригента — і заважає, і не допомагає». І він у 80 років сказав, що знаходиться між першим і другим.

Так от я хотів би, щоб я міг сказати, що я знаходжусь між першим і другим у 80 років. Зараз я намагаюсь, як мінімум, не заважати. А якщо мені вдасться хоч у чомусь допомогти музиканту, я буду щасливий!

Читайте також: