Попри всю його складність та непередбачуваність 2020 рік приніс з собою також і визначні ювілеї. Серед композиторів це 250-ліття Людвіга ван Бетховена, 180-ліття Петра Чайковського, а з-поміж київської музикознавчої школи — 50-річчя творчої діяльності Лариси Неболюбової, 80-річчя Олени Зінькевич та Віктора Москаленка. Нещодавно Харківський національний університет мистецтв разом зі Національною музичною академією та українською секцією Міжнародного Товариства аналізу музики відзначили ювілей Віктора Москаленка, доктора мистецтвознавства, професора Національної музичної академії імені Петра Чайковського, конференцією «Інтерпретаційний потенціал музичного твору».
Про те, як розпочався його музичний шлях, розповідає Віктор Григорович:
Я народився в Артемівську (зараз Бахмут — Д. С.), але через деякий час ми опинилися у Львові, бо батько був військовим диригентом. Там я закінчив звичайну 7-річну музичну школу як піаніст і потім поступив у 8 клас спеціалізованої музичної школи як музикознавець. Мені в житті завжди щастило на викладачів — так склалася доля. Я попав до феноменального, вважаю, викладача фортепіано Михайла Йосиповича Лермана. Вже потім закінчив десятирічку за двома спеціальностями як піаніст і як музикознавець, але чудовий викладач, Михайло Йосипович, відразу робив з мене музикознавця: він казав, що я маю добре грати на фортепіано, не гірше від виконавців. У шкільному конкурсі я зайняв друге місце, а перше — мій друг, майбутній лауреат конкурсу Маргарити Лонг в Парижі Віктор Яресько.
Потім пощастило знову. Приходжу вранці в консерваторію, нічого не підозрюючи, і дивлюсь оголошення за підписом проректора з навчальної роботи Арсенія Миколайовича Котляревського (визначний музикознавець, засновник органної виконавської школи України — Д. С.). Написано, що я призначений в його клас за спеціальністю: інших так не призначали.
З ним були чудові бесіди за роялем, ми грали в 4 руки різну музику, і один раз на семестр я робив письмову роботу і виступав з доповідями на конференціях Студентського наукового товариства, головою якого в той час був Мирослав Михайлович Скорик. Пройшло півтора року, і випадково Арсенія Миколайовича призначили ректором Новосибірської консерваторії, а я, оскільки відчував себе людиною професійною, не вагаючись, сів у поїзд і поїхав в Сибір.
Отже, як музикознавець закінчив я Новосибірську консерваторію, але в Юзефа Геймановича Кона (радянський і російський музикознавець — Д. С.). Тому що на початку 5 курсу Арсеній Миколайович спитав, на яку тему я хочу писати дипломну роботу. Не знаю, звідки взялось те, що я назвав: «Особливості сонатної форми в фортепіанних сонатах Сергія Прокоф’єва». Тобто це не мало жодного відношення до історії музики, чисто теоретична тема, і, оком не змигнувши, він сказав, що призначає мене до Кона.
А ви були готові до того, що не будете в нього писати, якщо обираєте цю тему, чи спрямовано хотіли з кимось іншим попрацювати?
Це була звичайна бесіда, я просто радився з шефом. Арсеній Миколайович хотів, щоб я зайнявся музичною естетикою, але в мене інший психічний склад. Тож вийшло, що в мене в дипломі два профілі: викладач музично-історичних дисциплін, викладач музично-теоретичних дисциплін, і два роки я відпрацював за призначенням в Новосибірській консерваторії. В Арсенія Миколайовича ж так складалась доля, що він мав складний характер і «теплі» стосунки з партійними органами через відстоювання своїх позицій. Його зняли з роботи. І мене не хотіли відпускати, адже новий ректор не підписував характеристику, а без неї я не міг поїхати до Києва.
Він не хотів підписувати, бо Ви потрапили «під вогонь» через Котляревського чи тому, щоб в консерваторії залишались «цінні кадри»?
Він хотів, щоб я залишився. Арсеній Миколайович і так від’їжджав — його призначили в Донецьк професором. А я пішов до прокурора, він мені дав свій номер телефону зі словами «попроси ректора мені зателефонувати». Той моментально підписав. І я зателефонував до Києва, де проректором був Всеволод Всеволодович Задерацький (український та російський музикознавець, син українського композитора Всеволода Петровича Задерацького — Д. С.), якого я знав ще зі Львова. Він сказав коротко: «Приїжджай, Вітя». Я сів у літак з Арсенієм Миколайовичем Котляревським, і зранку складав іспити в аспірантуру.
Вже в Києві у Задерацького я писав кандидатську, але на іншу тему. В мене була опублікована стаття, і тоді була умова: на неї повинна бути рецензія відомого музикознавця. В мене і була дуже позитивна рецензія Тетяни Сергіївни Бершадської (радянська і російська музикознавиця, професорка Санкт-Петербурзької консерваторії — Д. С.), але, на жаль, я її загубив десь. Думав продовжувати цю тему, але перша ж розмова розвіяла ці мрії, і Всеволод Всеволодович сказав: «Вітя, напишімо про український і російський симфонізм, його перетворення фольклору».
За два роки я написав на принципово нову тему для мене, за 4 роки захистив її й став викладачем в нашій тепер Національній академії. А взагалі жартома думаю: «Все музикознавство — ряд добрих людей, які попрацювали до мене». Отже, у 1968 році я вступив в аспірантуру, а в 1971 році закінчив її. Мій трудовий стаж тільки в Києві понад п’ятдесят років. Наступного року 50-річний ювілей.
Крім наукових праць, у Вас був час на хобі?
Ще з часів Львівської консерваторії я займаюсь спортом. Там навчився грати в настільний теніс. Виявилося, що я не просто люблю вигравати, а в мене це виходить. Коли я приїхав в Новосибірськ, там було трохи вільного часу, був спортивний зал, де я організував команду з настільного тенісу і став її тренером. Команда несподівано почала вигравати, займати перші місця серед вишів Новосибірська. Тоді було таке спортивне товариство Буревестник, і оскільки я став (несподівано) відомою людиною як спортсмен, тренер, то мене це товариство відправило у відрядження до Одеси. На літаку за державні гроші я приїхав, жив на Чорноморці. Навіть ходив на цю конференцію, де обговорювали, що ж може внести наше товариство для перемоги радянських спортсменів в олімпійських іграх.
Ми їздили на змагання і всяке таке. А потім я вступив на аспірантуру і побачив, як грають в бадмінтон в консерваторії. Зацікавився і також поступово став тренером. Тобто завідувач кафедри став довіряти мені головувати серед цієї команди на виїзних змаганнях. Ми стали вигравати першості України серед мистецьких вишів. Так тривало декілька років. А паралельно мене взяли як одного з членів команди в туристичний похід. В компанії був Скорик, Задерацький і Анатолій Вікторович Конотоп, дуже відомий фахівець зі старовинної музики, що працює в Москві. Я вирішив зайнятися цією справою.
Закінчив спеціальні курси підготовки інструкторів з водного туризму, брав участь у залікових походах в Черемоші, на річці Стрий. З того часу не було року, щоб я декілька разів за сезон не був на байдарках. І паралельно став тренером консерваторії. В нашому залі неможливо навчитись грати в бадмінтон на дуже високому рівні, тому що низька стеля. Але в цих умовах ми все одно займали високі місця серед вишів Києва.
Знаєте, є викладач кафедри спеціального фортепіано №2 Оксана Ринденко. Вона в мене на секції брала участь в різних змаганнях, і в парі з майстром спорту (не серед вишів, а взагалі) виграла першість в Києві, стала чемпіонкою. За місяць поїхала в Донецьк, брала участь в конкурсі Прокоф’єва і також виграла перше місце. Дуже багато людей пройшло через всю секцію, але років 7 я вже там не з’являюсь, фізично не можу грати. На байдарках можу, це роблю.
У вас було багато учнів в академії не тільки за музичною спеціальністю, а й за спортивною.
Не тільки в Академії, а й в багатьох оркестрах київських сидять люди, що пройшли через мою секцію. Одного разу мене спитали, як це вдається і займатися наукою, бути викладачем і займатися спортом, бути тренером і так далі… Я відповів, що у мене просто дуже добре хобі. І всі питають: «Це байдарки?». Ні, кажу. Байдарки — це спеціальність, а хобі — музика. Хобі — завжди улюблена справа.
Пригадую, на лекціях Ви розповідали про англійську мову, нові зацікавлення…
З мовами цікава ситуація. Українська мова в мене зі Львова. Але я дуже мовчазна людина, до 5 курсу консерваторії весь час мовчав і дуже мало говорив. В Новосибірську була лекторська практика: всілякі несподіванки, приїжджаєш кудись і не знаєш, що тебе чекає: чи магнітофон не працює, чи інструменту нема, чи когось заміняю…
І я несподівано для себе виявив, що коли я говорю, то мене слухають. Для мене це дуже важливо, весь час мати контакт. І я став працювати з Юзефом Геймановичем Коном над дипломом, це була людина-поліглот. В нього вдома були стелажі з книгами на трьох популярних мовах: англійська, французька, німецька. Він вільно спілкувався польською, вивчав чеську якраз тоді. І в нього були детективи польською, я став їх читати. Потім я вирішив, що треба зайнятися німецькою мовою, теж читав детективи нею. Третє — англійською ті ж детективи. Зараз ми перебуваємо у світі посередництвом інтернету, без знання англійської мови тут нема що робити.
Я пішов на індивідуальні заняття, коли мені було 78 років, але я щось про це не думав. Зараз підійшов до рівня В2. Керую дисертацією китайського аспіранта, що присвячена творчості китайського піаніста Лан Лана. Довелося прочитати й автобіографічну книжку його. Те, що я хотів, я маю вже і спілкуюсь. В моїх дітей з мовою все добре. Старший син зараз здав французьку на рівень С. Він викладає, є магістрантом університету Шевченка, французька та арабська філологія. А донька в мовній школі в 10 класі, в них англійська вже на рівні В2, тож вона мені допомагає. Цікаве спостереження: як тільки я почав читати польською мовою, в мене краще пішла українська, німецькою — краще йде українська. Зараз англійською — краще йде українська. І книжку цю, «Лекції», я видав російською, але писав двома мовами. Інколи в психологічному сенсі було краще писати якусь лекцію українською, потім перекладати російською, або навпаки. Такий метод дуже корисний, щоб висловитися чітко, відчути вагу і значення кожного слова. Інакше ми глісандуємо, не помічаємо.
Вікторе Григоровичу, Вам щастило на людей, які були серед Вашого оточення. Коли Ви почали викладати в Києві, то працювали на кафедрі у Надії Олександрівни Горюхіної…
Так, це були останні її роки життя. Так вийшло, що бракувало класів, і я зміг запросити її у 212 аудиторію. Вона дуже добре відносилась до мене, ввесь час підтримувала. Я згадую цікаву ситуацію щодо її професійності. Ми разом приймали іспит у студентки, що індивідуально була прикріплена до Надії Олександрівни (українська музикознавиця — Д. С.), а паралельно займалась у Відні. І вона розповідала аналіз дуже недобре… Надія Олександрівна чітко сказала, що це двійка. Ніяких «лівих номерів», це було їй не властиво.
А познайомились ми в аспірантурі. Головою кафедри, коли я вступив, був Сергій Павлюченко, відомий музикознавець. Вийшло так, що аналіз музичних творів для музикознавців викладали двоє: Задерацький і Горюхіна. Я ходив і на ті, і на інші лекції. Вона читала курс, як історію сонатного формотворення і згодом підмінила Задерацького.
Про характеристику симфонізму у стилях композиторів його батько, Всеволод Петрович, на лекціях піаністам, які він читав у Львівській консерваторії наприкінці свого життя, говорив такий афоризм (я його записав собі): «Бетховен композитор симфонічний, але не дуже пісенний. Шуберт — пісенний, але не дуже симфонічний. Шопен — і пісенний, і симфонічний».
Це були видатні особистості, які читали авторські курси. Вони дуже різнились, а я був єдиний, хто слухав обидва. І Всеволод Всеволодович був людиною антибюрократичною, імпровізував, його дуже цікаво було слухати, він володів фортепіано, і завжди звучала жива музика. Він не залишив жодного плану, конспектів, і Надія Олександрівна почала читати ті ж теми. І цього ніхто не помітив, крім мене — не могли помітити, настільки це робилось по-різному. Ось що таке особистість музикознавця.
Ваш курс має назву «Аналіз музичних творів». Чому саме аналіз творів, а не форм?
Це перейменування відбулось за радянської влади. Думаю, що причиною була боротьба з формалізмом, типова для тих часів. Воно якось недобре звучало, що аналізують форму, — чому не твір? Але вважаю, що в підручниках (Мазеля, Цукермана, Буцка) все одно йдеться про форму. Зараз вже автори на титульній сторінці користуються саме терміном «форма». Це якраз німецька традиція, це грамотно, — не можна відривати одне від одного. Власне я у своєму курсі, який читаю, намагаюсь говорити про твір, в основі якого лежить форма.
Але це не один Ваш курс, у Вас є ще курс «музичної інтерпретації».
Тут спрацювала моя фортепіанна підготовка і той внесок, який зробив мій вчитель. В мене було дуже добре відчуття фортепіано, потім я мав можливість спілкуватись з Котляревським, — він органіст, ми грали. Я ходив на його популярні лекції, він був чудовим лектором: в його репертуарі були розповіді про «Пасіони» Баха для простих людей. В нього є чудові диски, записи. Так вийшло, що я ввесь час добре відчував виконавську інтонацію. І під час викладання курсу для піаністів в Києві почав експериментувати: я запрошував на лекції відомих музикантів з інших кафедр, були випадки, коли вони щось виконували. Скрипаль, лауреат Всесоюзного конкурсу скрипалів, онук композитора Стеценка, Кирило у мене на парі зіграв «Чакону» Баха цілком. Приходив і чудовий скрипаль Олексій Горохов, гордість нашої Академії. Мене тягнуло в цю сторону, а потім почався фольклор. З того, що я написав кандидатську дисертацію, і став вслухуватися в фольклорну інтонацію. Почались експедиції, я придумав таку форму: «збір фольклору на байдарках».
В цьому є особливий сенс: одна справа, коли збираєш фольклор з асфальту, приїздиш з гуртожитку кудись, а зовсім інша, коли ти пливеш рікою і зупиняєшся на пленері в красивому місці. Місце вибирається по карті так, щоб можна було піти в різні села з одного берега на інший. І фольклористи дуже пізно повертаються зі збору матеріалу: вже темно, починаються тумани, треба перегукуватись, посвітити ліхтариком, потім бігти їх зустрічати. Природна романтика. Тоді відчуваєш справжній фольклор. І коли була нагода поїхати в Москву на 4 місяці (така форма підвищення кваліфікації), в нас була група музикознавців, десь 20 осіб, всі пішли за спеціальністю: прикріпились хто до Холопової, Холопова, Цукермана, — до всіх відомих. А я прикріпився до завідувачки кафедри фольклору Руднєвої. Провів дуже гарно час, ходив на фольклорні концерти…
Саме з цієї сторони я підходив до відчуття природи музичної інтонації. І прийшов до гіпотези, що фольклор є природною лабораторією музичного мислення, бо це не створено штучно. Звідси й виросла моя інтерпретаційна концепція. Я досить довго писав докторську дисертацію, десь 6 років. В мене не було керівника (тоді так можна було), я придумував, ну і нарешті придумав. Мій друг Георгій Михайлович Полік, польський громадянин, дуже освічена розумна людина, яка закінчила Київський політехнічний інститут, і я йому дав почитати це. Він сказав: «Та це ж інтерпретація!» Я не знав, що це інтерпретація. (сміється)
Це інтерпретація фольклорної інтонації і її імплементація на академічний ґрунт?
Ні, я там розмірковував щодо спільної природи музичного інтонування в фольклорі та професійній сфері, і придумав там особливий тип аналізу. В мене так вийшла перша книжечка на цю тему, бо по докторській мала бути книжка. Потім пан Задерацький порекомендував звернутись, як до опонента, до Євгена Володимировича Назайкінського (радянський і російський музикознавець — Д. С.). Але сказав, що Назайкінський не згоджується опонувати кожному, — тільки якщо йому подобається. Він погодився, і після того, як я захистив цю дисертацію, я не міг вже зупинитися, і фактично створив ту концепцію інтерпретації, яка в моїй другій книжці викладена («Лекції з інтерпретації» — Д. С.), як другу докторську дисертацію, вважаю. Якісно інакше дещо.
Її концепція унікальна, і науково викладена. Виконавці знаходять в цій книзі не тільки практичний інтерес…
Я мав придумати поняттєвий апарат і дати визначення поняттям. Це була дуже відповідальна праця, тому що мене мали зрозуміти. Звичайно, вона розрахована на виконавців, кожна лекція включає дві складові, перша — теоретична, друга — на прикладі виконань якогось твору. В тому й справа, що в основі будь-якої інтерпретації лежить виконавське начало. Навіть якщо музикознавець аналізує, він все одно подумки або реально має уявити звучання чи озвучити сам.
Ця концепція підіймає роль виконавства, що є історично обумовленим, адже від Середньовіччя ми з кожним новим періодом спостерігаємо підвищення ролі виконавця. І нарешті з’явився предмет, — не я його придумав, тільки всі вкладають різний зміст. Той курс, який я пропоную, має чисто практичне значення. Для аспірантів він так і називається — інтерпретація музичного твору. Я придумав алгоритм спеціальний: вони пишуть з нього курсові. Ідея полягає в тому, щоб мислити інтерпретаційно.
Ціла конференція присвячена інтерпретації, вона є продовженням циклу конференцій, що йдуть під егідою Українського товариства аналізу музики, у якому я організатор. Є ініціативна група, яка постійно в цьому товаристві, зараз переважно Львова і Харкова. Раніше у ній був Ярема Васильович Якубяк. Ми її здійснюємо трьома кафедрами: теорії музики, теорії та історії музичного виконавства (кафедри, яку я очолюю) Національної музичної академії імені Петра Чайковського і кафедри інтерпретології Харківського університету мистецтв. Конференція інша (дводенна) розпочалась 21 рік тому (бо двічі був випадок, коли вона проводилась в інтервалі півтора року). На першій понад сто осіб було. Але зараз новий досвід, дистанційний.