Велика розмова із французькою гамбісткою Саломе Ґаслен

The Claquers

13 години ago

Саломе Ґаслен — французька гамбістка, яку можна почути у численних європейських проєктах ранньої музики. Вона виступає як солістка, співпрацює з ансамблями та провідними виконавцями, а також розвиває власний консорт віол да гамба.

Цього року музикантка вперше приїхала до України — на запрошення Kyiv Baroque Fest. Для публіки це була можливість почути одну з найцікавіших молодих виконавиць Франції, а для Саломе — нагода познайомитися з українською спільнотою та нашим середовищем барокової музики.

У цій розмові ми говоримо про її шлях у музиці, про освіту й виконавство у Франції, про співпрацю з ансамблями та про те, що формує її музичний світ сьогодні. І навіть трішки здійснюємо одну мою давню мрію.

Це твоя перша поїздка до України. Як тобі Київ?

Перше слово, яке спадає на думку: велетенське місто. Усе здається дуже масштабним — будівлі, простір, ритм.

І водночас мене здивував ваш спокій. Він відчувається скрізь. Люди сильні, зібрані, тримаються, і те, що ви продовжуєте організовувати такі події, справляє велике враження. На мою думку, це один із найкращих способів чинити опір.

Я пішла гуляти одразу після ранкової тривоги і піднялася в парк над філармонією. Там, біля Андріївської церкви, я побачила, як блакить храму зливається з небом. Ніколи не бачила такого раніше.

Барокові виконавці багато говорять про мистецтво тієї епохи: про золото, про густі кольори, про насиченість. І мені здалося, що ваші церкви мають саме цей дух — яскравий, живий, близький до того, яким бароко було спочатку. У Франції барокові розписи вицвіли, кольори стали тьмяними, а тут — усе живе, яскраве, насичене кольорами.

Що спонукало тебе приїхати на Kyiv Baroque Fest?

Дві людини. Перша — Роман Меліш. Він мене дуже заспокоїв: пояснив, що фестиваль подбає про безпеку, і дав мені повну свободу вирішувати самій. Друга — мій друг Жан Рондо, французький чембаліст. Він був тут минулого року. Мені казали, що його концерт був неймовірний. Я зателефонувала Жану, і він сказав: «Слухай, якщо б я був вільний — я б поїхав з тобою хоч зараз». Після цього я зрозуміла: окей, я їду.

І ще тому, що для мене цінно грати у такому контексті. Приносити музику туди, де вона важлива. Я відчула, що тут це саме той випадок.

Розумію. Оскільки ти тут, на Kyiv Baroque Fest, мені дуже цікаво — чи ти раніше мала справу з українською музикою, українським бароко? Чи грала з українськими музикантами?

Знаю кількох українських музикантів. Нещодавно познайомилася з другом однієї скрипальки — ми багато говорили, і він теж підтримав мене в рішенні приїхати. Є ще один музикант, Вадим, який грає з Аманди́н Бейєр. Особисто ми не зустрічалися, але я про нього знаю.

А от щодо української барокової музики… мушу зізнатися, я знаю її недостатньо.

Після цього ми вирішили трохи послухати українську барокову музику. У нас було небагато часу, тож я обрала кілька фрагментів — вокальні твори Дилецького й Березовського та кілька інструментальних. Ми послухали короткі уривки — просто щоб сформувалося перше враження від цієї музики.

Які у тебе враження?

Дякую, що дала мені це відкрити для себе. Я справді вражена. Особливо мене зачепили вокальні твори, найбільше — Дилецького.

У випадку з Березовським мене здивувало, наскільки різними можуть бути вокальні й інструментальні композиції одного композитора. Інструментальні прозвучали для мене більш пізньо, майже галантно, а вокал має зовсім інший характер — ніби з набагато давнішої традиції. І це поєднання в творчості одного автора мені здається надзвичайно цікавим.

Мені також дуже хочеться дізнатися, що з цього репертуару можна зіграти на гамбi. Адже гамба так тісно пов’язана з французькою та англійською музикою, а тут я раптом почула зовсім інший світ.

В українській ранній музиці мене найбільше захопили контрасти. Для мене це дуже кольорова музика, і те, як вона звучить, перегукується з тим, що я бачу навколо у Києві.

Вона глибока — і за образами, і за барвами: місцями дуже світла, а місцями — зовсім темна; десь ще світліша, десь — густіша, глибше затемнена. У тих кількох хвилинах, що я почула, було саме це — подорож між світлом і тінню. І мені дуже хочеться почути більше.

Розкажи як барокова музика з’явилася у твоєму житті?

Мені було десять. Я грала на скрипці, навчалась в консерваторії у Франції. Моя мама — музикантка. Вона сказала: поки тобі не виповниться десять, ти маєш грати на якомусь інструменті. Бо ти не можеш зрозуміти, чи любиш музику, якщо не пограєш із іншими музикантами. А щоб грати з іншими, потрібно вміти висловлюватися інструментом. Тож треба вчитися щонайменше п’ять років. Це було домашнє правило. Для мене воно здавалося суворим, але тепер я неймовірно вдячна їй за цю суворість.

Настав день, коли я сказала своїй викладачці зі скрипки: «До побачення, я припиняю займатися». Тоді я відчула гордість — ніби зробила свій перший самостійний крок, навіть всупереч батькам. Але насправді я просто не могла терпіти свою вчительку. Я плакала перед кожним уроком. Моя перша зустріч з музикою була про біль. І саме в той день, коли я вийшла від викладачки та зачинила двері, у коридорі стояв викладач віоли да гамба. Просто як видіння. Я відчула це буквально тілом — як удар блискавки, як закоханість.

Мене приголомшив звук — гамба так резонує… Я ніколи не чула цей інструмент раніше. Спершу подумала, що це віолончель, але одразу ж помітила, що це не вона. Мій брат грав на віолончелі, я знала викладача віолончелі — і це був інший чоловік. Тож я підійшла до нього й сказала: «Мені дуже подобається звук вашого інструмента. Що це?» Він відповів: «Це віола да гамба». Я почала займатися. І тепер граю щодня.

Тут я зізналася Саломе, що давно мрію навчитися грати на гамбi — але в Україні цьому просто ніде вчитися. У нас немає класів історичних інструментів, немає викладачів з гамби, і для мене це завжди здавалося чимось майже недосяжним. Тоді Саломе усміхнулася й сказала: «То давай я тебе навчу». Так ми домовилися зустрітися наступного дня — і до нас навіть приєдналися двоє моїх колег.

Коли ми знову зустрілися з Саломе, вона показала нам основи: як тримати інструмент і смичок, які загальні відчуття мають виникати під час гри. Я й не думала, що існує інструмент із більш «лінивою» постановкою, ніж у віолончелі, але гамба виявилася саме такою. Звісно, за один урок грати я не навчилася, але початок покладено. І, чесно, це вже неймовірно багато.

В Україні рання музика зазвичай не є частиною базової освіти: діти вчаться на сучасних інструментах, а бароко приходить набагато пізніше — якщо взагалі приходить. Тому мені дуже цікаво, як це працює у Франції. У якому віці діти можуть починати грати на віолі да гамба чи інших історичних інструментах? Як організована барокова освіта у вас?

У 80–х роках з’явився рух барокових музикантів. Це була така собі «барокова революція»: сучасні виконавці раптом почали цікавитися бароковою музикою, але водночас — йти проти того, чого їх навчали раніше. Через це виник дуже різкий поділ між «сучасною» та «бароковою» школою.

У 60-70–х роках барокові виконавці взагалі не хотіли заходити в консерваторії. Вони боялися, що інституційні правила знищать їхню свободу й пристрасть. До них ставилися зверхньо: скрипалі, віолончелісти, піаністи часто думали, що бароко обирають ті, хто «не впорався» із сучасним репертуаром.

Але у 80–х кілька великих музикантів вирішили піти в консерваторії попри все — і почали викладати барокову музику дітям буквально з п’яти років. І клавесин, і віолу да гамба можна було починати вивчати так само рано, як піаніно чи віолончель. Наприкінці 80–х – на початку 90–х ця система почала поширюватися.

Коли я починала займатися музикою, це був 2002–2003 рік, то навіть у маленьких консерваторіях можна було знайти клас віоли да гамба. Не лише у великих містах, а по всій країні. Почати вивчати цей інструмент було можливо будь-де — якщо тобі траплявся викладач. Єдина проблема була в тому, що вчителям доводилося ходити до класів сольфеджіо й буквально показувати свій інструмент дітям: «Подивіться, ось така річ існує!».

Пізніше я й сама почала викладати в консерваторії. І це працює дуже просто: ти приходиш до дітей, показуєш інструмент, граєш кілька нот — і вони закохуються. Мені здається, що гамба притягує особливих дітей. Вона незвична, трохи загадкова, її ніхто не знає. А діти обожнюють почуватися особливими, мати інструмент, якого більше ні в кого немає. Вони біжать у клас, розповідають усім, роблять свої маленькі «відкриття», і можуть займатися годинами — просто тому, що перед ними щось унікальне. За останні роки віола да гамба стала майже звичною. Не масовою, звісно, але вже не рідкістю.

То в учнів є лише гамба як інструмент? Вони не грають на віолончелі чи скрипці?

У більшості — так. Вони грають тільки на гамбi.

Є й інші приклади: деякі мої друзі були спочатку віолончелістами. Вони закінчили бакалаврат, а вже потім почали вивчати барокову віолончель, а згодом — гамбу. І тепер грають на обох інструментах. Але більшість гамбіcтів грають лише на гамбi — бо роботи багато. Я маю друга, який грає на сучасній віолончелі та гамбi. Таке теж буває. Немає правил — є безліч різних шляхів і виконавських моделей.

А щодо барокової теорії та трактатів — коли ти дитина, тебе цьому не навчають. Ти вчишся грати як «соліст», просто через інструмент, а не через історичний підхід. Лише років у 14–15 ти починаєш про це дізнаватись.

Діти не аналізують — вони сприймають усе інстинктивно. Я теж завжди була інтуїтивною виконавицею, не аналітичною. І думаю, що це мені допомогло: коли аналізуєш занадто багато, відрізаєш себе від емоції. А барокова музика — жива, емоційна, пронизана почуттями. Її неможливо грати без зв’язку з власною душею.

І ще — я не сказала про це раніше — коли я вперше почула гамбу, мене вразив її звук, але є й інший важливий момент: моя мама вдома дуже багато слухала Баха, кантати. Тож я з дитинства була в цьому музичний «світі».

Для мене барокова музика була абсолютно інстинктивною — значно інстинктивнішою, ніж класична.

Я розумію бароко. Не знаю чому, але барокову музику я відчула й зрозуміла набагато глибше, ніж класичну. Це було просто природним, немов щось, що напряму пов’язане з моєю душею.

І я думаю, що якщо людина починає грати барокову музику вже дорослою, шлях може бути зворотним. У мене спочатку була гра «на відчуттях». А вже потім прийшло ознайомлення з історичною практикою, зв’язком між теперішнім і минулим, з усіма цими нашаруваннями часу — і тим, як через них можна майже торкнутися іншої культури, дуже далекої, але водночас близької.

Коли починаєш у дорослому віці, спочатку працює розум: ти відкриваєш для себе цей «екзотичний» світ минулого. А вже потім це проходить крізь емоцію, крізь душу. І так ти йдеш у зворотному напрямку — і це теж прекрасно працює.

Після того, як ми трохи поговорили про освіту, я хочу повернутися до твоєї власної віоли да гамба. Я знаю, що в тебе дуже давній інструмент.

Так, але я не могла взяти її із собою. Їй майже 400 років. Я ніколи не літаю з нею: це занадто ризиковано. З такою гамбою я подорожую тільки поїздами й не відпускаю футляр ні на секунду. Я відчуваю велику відповідальність: стільки людей грали на ній до мене, і я хочу, щоб вона жила й після мене.

Цього разу довелося летіти — Ліон–Варшава. Я не могла взяти її із собою, а ще й не знала, як усе пройде на кордоні. Мене двічі змусили відкрити футляр. Вони торкалися дерева… з моєю старовинною гамбою я би просто отримала серцевий напад.

Тому я приїхала з іншою своєю гамбою — тією, на якій грала до 2021 року. Я її добре знаю, ми разом багато пережили. Вона теж дуже цінна для мене, і я — єдина людина, яка коли-небудь на ній грала. Але дуже сподіваюся одного дня повернутися в Україну саме зі старовинною гамбою — тільки поїздом. Я ще навіть не казала цього Романові.

Моя старовинна гамба має зовсім інший характер. Вона не завжди дозволяє зробити все, що хочеш, але відкриває інші можливості — ніби підказує свій шлях. Інколи я хочу піти в певний напрям, але в голові раптом чую голос музикантів, які грали на ній до мене: «не так» — і тоді шукаю інший шлях.

А зараз я знову на своїй іншій гамбі. На ній я можу робити все, що хочу — але досвід старовинної я завжди беру із собою.

Як люди можуть знайти й придбати історичні інструменти, наприклад віолу да гамба, у Франції чи загалом?

Чесно кажучи, купити їх майже неможливо. Якщо хтось хоче придбати оригінальну гамбу, зараз найчастіше доводиться їхати до США — там зберігаються кілька колекцій, наприклад колекція Калдвела, де час від часу продають інструменти.

І є дивна річ: ці гамби рідкісніші за старовинні скрипки чи віолончелі, але дешевші. Я справді сподіваюся, що так і залишиться. Ринок невеликий, багаті колекціонери майже не цікавляться гамбами, тож молоді виконавці ще мають шанс знайти інструмент.

Мені, наприклад, довелося вибирати: купити житло чи інструмент. І я обрала інструмент.

Страдіварі коштують мільйони — це щось абсолютно недосяжне. А ця стара гамба стала для мене ціннішою, ніж будь-який Страдіварі. Бо старовинних французьких гамб майже не лишилося. Під час Французької революції багато з них було втрачено, а решту просто переробляли на віолончелі — про збереження ніхто не думав. Тож знайти таку гамбу — це справжня удача. Можливо, один шанс у житті.

Моя історія була майже неймовірною. Я брала участь у конкурсі в Швейцарії. Після виступу до мене підійшов один член журі й сказав: «Я граю на оригінальній гамбі. Я хочу, щоб на ній грали ви. Але вам доведеться знайти багато грошей і взяти кредит. Якщо знайдете — вона ваша». Я пішла до свого майстра, а він сказав: «Ні, не роби цього. Це занадто дорого».

А потім сталося диво. Одна його знайома, яка купила давню гамбу ще у 80–х, вирішила її продати. Вона влаштувала прослуховування у себе вдома: запросила музикантів, дала інструмент кільком людям, послухала всіх — і вибрала мене.

Вона могла продати цю гамбу музею за величезну суму. Але їй хотілося, щоб інструмент жив далі, щоб на ньому грав молодий музикант. Тому вона зробила для мене абсолютно неймовірну, значно нижчу ціну. Все ще велику — але таку, яку я могла зібрати.

Тоді давай поговоримо трохи про репертуар віоли да гамба. Яких композиторів або які твори тобі найбільше подобається виконувати на цьому інструменті?

Насамперед — це французька музика XVII століття. Я з неї починала, і вона для мене як дім, як щось у крові. Марен Маре — справжній «ангел» музики, так його й називали сучасники. А Антуан Форкере — «диявол». Вони жили в один час у Парижі й постійно змагалися між собою: хто кращий.

Мені страшенно подобається ця драматичність. Навіть маленькі танці, які зазвичай не сприймають серйозно, у Маре звучать так, ніби в них ціла історія. У французькій музиці цього часу мене найбільше вражає інтенсивність — вона дуже емоційна, сильна, насичена.

Також я обожнюю слухати клавесинну й органну музику XVII–XVIII століть — французьку, звісно. Дюмон, Дюмаж, Ґіян… не лише Куперен, хоча він найвідоміший. До речі, моя стара гамба має зв’язок із родиною Куперенів — інколи я думаю, що, можливо, хтось із них грав на ній. Це надихає. У моєму серці цей репертуар — найважливіший.

Але я дуже люблю і пізніший галантний стиль — Карла Філіпа Емануеля Баха, Карла Фрідріха Абеля, Андреаса Лідля, німецьких композиторів другої половини XVIII століття. Ну і, звісно, Бах — про нього навіть не потрібно говорити окремо. Для мене це цілий всесвіт.

А буває так, що ти працюєш із сучасною музикою або поєднуєш її з бароковою?

Так, сучасна музика на гамбi мене дуже цікавить. Нещодавно я робила програму в Парижі, де поєднувала Кіта Джарретта і Генрі Перселла. Ми взяли кілька його фортепіанних і тріо-п’єс і адаптували їх для гамб і гітари — вони звучали абсолютно природно. Мені здається, що Джарретт інтуїтивно відчуває старовинні тембри.

Зараз я замовила новий твір у Каролайн Шоу, американської композиторки. А у Франції, наприклад, пише для гамби Філіп Ерсан. Від 80-х років з’являється щораз більше сучасної музики для цього інструмента.

І я справді вважаю, що сьогодні гамбу можна використовувати як будь-який інший інструмент — вона не обмежена лише ранньою музикою. Це просто ще один спосіб говорити.

А чи хотіла б ти спробувати зовсім авангардну сучасну музику?

Із задоволенням. Ти знаєш Ромітеллі? Коли я вперше почула Ромітеллі, це був справжній шок. Я подумала: «Боже, я хочу грати це на гамбі». Поки що не знайшла саме той твір, але знайду. Є ще Джордж Бенджамін. Він писав для гамби — і в операх, і окремий твір для п’яти гамб Upon Silence. Дуже гарна п’єса. Але саме Ромітеллі став для мене входом у сучасну музику.

Тут мене вразив збіг, бо саме на той момент ensemble24 (колектив, у якому я граю) разом з Вікторією Вітренко готував постановку відеоопери Фаусто Ромітеллі «Index of Metals». Вона відбулася за кілька днів після нашої розмови. Це був несподіваний і дуже приємний збіг — ніби цей музичний світ раптом з’єднався з кількох різних боків.

Оскільки більшість твого репертуару це таки ранні твори, то давай ще трохи поговоримо про історично інформоване виконавство. Як ти зазвичай підходиш до барокових творів? Орієнтуєшся на трактати чи більше на інтуїцію?

Під час навчання — я навчалася приблизно десять років, починаючи з вісімнадцяти — я багато читала: трактати, книжки про трактати, наукові праці. Можу навіть порекомендувати одну книжку, сподіваюся, вона перекладена: Pierre Vidal, “Barre et la machine-orgue”. Це французький органіст, і ця праця неймовірно добре продумана й написана.

Знаєш, чого я боюся в історичному виконавстві? Що музика перетвориться на музей — щось застигле, законсервоване. Мене лякає саме ця «замороженість», коли музику намагаються виконувати лише правильно з історичної точки зору.

У французькій є слово historicité — відповідність історії. Але мені нецікаво бути «правильною» з точки зору минулого. Бо ми не живемо в тому часі, не можемо відчути світ так, як вони. Але це не має нас зупиняти в бажанні досліджувати, як це могло звучати.

Я все ще дуже хочу зрозуміти, як ця музика звучала насправді, і намагаюся наблизитись до її суті — до того первісного сенсу, який композитори вкладали у свої твори. Але тепер моя мета — пропустити це через себе: через своє тіло, свій досвід, своє сьогодення, і грати для людей теперішнього часу.

Для мене це шлях: спочатку якнайближче підійти до джерела, а потім передати його вже своєю мовою, зі своїм акцентом. Бо музикант — це посередник. Головне не те, що я особисто думаю чи відчуваю, а те, чи здатна я зрозуміти задум композиторів того часу і передати його сучасній аудиторії так, щоб він звучав живо й по-справжньому.

А коли ти берешся за новий твір — з чого починаєш?

Я починаю з того, що «співаю» його в голові. Для мене музика народжується через спів — так я відчуваю її форму, рух і фразування. Мабуть, ще через те, що я дуже пов’язую барокову музику з традиційною. І… я не найкраще читаю ноти. Я більше «слухачка», ніж «читачка». І в цьому є своя перевага. Бо часто нас у сучасній освіті вчать дивитись у ноти, а музика насправді вимагає, щоб ми перш за все слухали. Тому я свідомо намагаюся закрити очі й підключити вуха.

Коли знайомлюся з новим твором, то спочатку визначаю для себе його кольори, контрасти — те, яким я його бачу та чую. Навіть якщо на початку виходить хаос і ноти ще «не зібрані». Потім я поступово вибудовую форму твору, але завжди залишаю місце для живого, імпровізаційного простору.

Мені подобається думати про барокову музику як про зафіксовану імпровізацію — як про музику, яка колись народжувалася в моменті.

Тому я намагаюся уявити хід думок композитора, відчути його логіку, і вже з цього розуміння створити власне виконання. Звісно, я не Бах — але важлива не буквальна точність, а спосіб мислення, через який музика оживає.

Добре, тоді що б ти порадила мені, як віолончелістці, якщо я хочу спробувати почати грати барокову музику?

Як віолончелістці я б сказала одне: починай із серця. Не з техніки, не з історії, а з власного відчуття. Це твій голос. Через нього і грай. Так можна в будь-якому репертуарі, але в бароко це особливо важливо. Бо барокова музика — гранична у своїх контрастах. Там немає «трохи». Там завжди або дуже світло, або дуже темно; або дуже тендітно, або різко; або ніжно, або до межі. Тож моя порада проста: починай із відчуття. Якщо почнеш із нього — ти вже на правильному шляху.

І ще — ніхто не може заперечити твоє відчуття. Воно робить тебе унікальною, бо кожен переживає музику по-своєму. Якщо цього немає — усе стає стандартним, шаблонним.

Для мене це музика без стандартизації. В чомусь — навіть протиставлення світу, де всіх намагаються привести до однієї форми: «чоловіки такі», «жінки такі»… Мене від цього аж трусить. А бароко для мене — навпаки, жест свободи, самоствердження.

Cлухай якомога більше барокової музики. Просто щоб уявити, як це може звучати. І трактати теж дуже важливі — вони допомагають зрозуміти контекст і мислення епохи. Якщо про конкретні твори… Я би порадила почати з La Rêveuse Марена Маре. Дуже хороший твір для початку — впевнена, він тобі зайде.

Або Magnificat з «Вечірні» Монтеверді. Початок цієї музики… він буквально саджає тебе в крісло, тримає, огортає. Це відчуття важко описати.

Давай трохи поговоримо про твою кар’єру — про проєкти, ансамблі. Ти працюєш з такою кількістю колективів. З ким ти зараз співпрацюєш найбільше?

У французькій ми називаємо це question-piège, тобто «підступне питання». Раніше я багато грала в різних барокових ансамблях у Франції. Але останній рік — трохи більше — я зосереджена передусім на створенні Cairn Consort, мого власного ансамблю, і на тому, щоб справді вести його, формувати його звучання.

Зараз моя мрія — усе більше грати саме з цим ансамблем. Бо репертуар для віол да гамба-консорту — це щось неймовірне. Він такий самий великий, як і репертуар для струнного квартету, просто про нього майже ніхто не знає. І він фантастичний. Справді чудова музика. Тому це моя мета на найближчі роки — грати якомога більше цієї музики разом із друзями-музикантами.

Твори яких композиторів ви граєте?

Парселла, Лоуза — багато англійської музики XVII століття. Але можемо грати й французьку: Муліньє, органні твори Дюмонта, Куперена, Гієна, Дюма… дуже багато. Шарпантьє теж прекрасно звучить. Також ми легко можемо робити транскрипції органної музики Баха для консорту. І навіть вокальну музику — ми можемо буквально «співати» на гамбах. Ми вже почали роботу в цьому напрямку. Наприклад, проєкт із Джарретом, про який я тобі казала. І так, ми також будемо робити з консортом сучасну музику.

А як виглядає кар’єра виконавця ранньої музики у Франції?

Вона дуже конкурентна. Це, напевно, найбільший мінус. Але я намагаюся — і багато хто з нас намагається — не думати про змагання. Бо якщо ти починаєш змагатися, забудь про консортну музику (сміється).

У нас велика сцена. Зараз. Я не знаю, чи це надовго. Боюся, що політичні процеси, які відбуваються сьогодні у Франції, зроблять ситуацію значно складнішою. Країна рухається у більш правий політичний бік — і це загрожує фінансуванню мистецтва та умовам для музикантів. Але все ще є багато людей, які борються, щоб мистецтво існувало. І нам дуже пощастило мати ці можливості — поки що.

І ще один важливий момент: у Франції музикант може отримувати своєрідну «творчу пенсію» — якщо виконує певну кількість концертів на рік, здається, близько 42. Це багато, але реально.

Ти отримуєш гроші і за концерти, і від держави. Це статус артиста. Тож можна жити виключно музикою — не потрібно працювати в кафе чи десь ще, щоб заплатити за житло й їжу. Це велика удача. Саме тому після навчання в Нідерландах і Австрії я повернулась до Франції. Бо саме там система створена так, щоб музиканти могли жити своєю професією.

Хоч — ні, почекай, не хочу сказати, що це легко. Це не легко. Для багатьох це недосяжно. Але у порівнянні з іншими країнами — Іспанією, Британією, Україною — це справді легше.

Під час нашої розмови я згадала, що не зможу потрапити на вечірній концерт Саломе — у мене була власна репетиція. Тому просто запитала, чи можу прийти хоча б на її репетицію й послухати частину програми. Саломе одразу дозволила й попередила, що перед концертом ніколи не грає твори повністю — вона тримає всю внутрішню напругу саме для сцени.

Репетиція була короткою. Вона грала невеликі фрагменти — перевіряла інтонацію, баланс, звучання в залі, і водночас у залі налаштовували світло. Це не було виконання «від початку до кінця», але навіть ці маленькі уривки звучали настільки красиво й природно, що я відчула легку заздрість до тих, хто ввечері почує програму повністю. Навіть цього було достатньо, щоб зрозуміти, наскільки особливим буде цей концерт.

Давай трохи поговоримо про програму твого сьогоднішнього концерту. Я читала твою передмову — вона неймовірно красива. Мені дуже сподобався образ музики, яка «випаровується з часом». Це так гарно і так зворушливо. Можеш розказати про це детальніше?

Я виросла у французькій провінції, серед виноградників. Над нашим будинком — суцільні винні поля. Я дуже люблю вино. І одного дня я хочу сама його робити — я вже на цьому шляху. Я часто буваю у винних погребах, розмовляю з виноробами, дегустую. І якось один із них сказав мені цікаву річ: під час ферментації, коли бочку закривають, а потім відкривають — частина вина зникає. Раніше казали, що це «частка ангелів».

І я одразу провела паралель з ранньою музикою. Це саме те, що я намагалася пояснити раніше: ми прагнемо дістатися якнайближче до чогось дуже далекого. Оригінал — це повна бочка, повний об’єм. А те, що лишається для нас — це тільки частина. Все інше «випарувалося», і ми ніколи цього не почуємо. Але це не зменшує цінності того, що маємо. Так само як і з вином: те, що залишилось, усе одно прекрасне.

Для мене це був спосіб показати зв’язок між минулим і теперішнім у чомусь дуже конкретному. Бо коли думаємо про минуле, воно здається надто далеким і абстрактним. А так стає ближчим. У нашій музичній спадщині досі так багато смаків, багато того, що можна «скуштувати».

У програмі я вибрала барокові сюїти для віолончелі — другу сюїту Баха. Для мене це монументальний твір — до нього непросто наблизитися, але дуже хочеться зіграти його саме зараз. І на гамбі її грати природно — твір у ре-мінорі, а строї гами теж ре, тож багато що перекладається органічно. Десь я додаю акорди, якщо є великі стрибки — і відповідно трохи коригую гармонію.

Окрім Баха, я обрала Мара та Форкере — «янгола і диявола». Для мене це напряму пов’язано з назвою програми — «частка ангелів» — і з двома полюсами французької музики того часу. Це композитори, яких я дуже люблю.

На завершення я граю Абеля — він був гамбістом у Баха. У «Страстях» Баха гамбові арії звучать у найнапруженіші моменти, коли Христос помирає. Для Баха гамбa вже тоді була старомодним інструментом, але він обирав її для найглибших і найдраматичніших моментів. У Абеля стиль уже галантний. Мені хотілося показати контраст між тим, чим була гамба тоді, і тим, чим вона є для мене зараз.

А як ти формувала програму для сьогоднішнього концерту? Що вплинуло на твій вибір?

Я підібрала програму так, ніби передбачала, що ця поїздка буде дуже емоційною: дорога, все нове, те, що я тут бачу й відчуваю… Я обрала музику, яка настільки в мені, що я зможу грати її в будь-який момент — хоч під сирени.

Перед тим, як зустрітися з тобою, я бачила стіну зі світлинами солдатів, зруйновані танки і машини і це все дуже вплинуло на мене. Мені було важко. Хотілося плакати. Я дуже чутлива — справді все вбираю, як губка. Від першої хвилини, відколи приїхала, відчуваю напругу. Наша розмова повернула мені рівновагу. Допомогла зібратися, щоб мати сили вийти й грати. Я дуже вдячна.

Читайте також: