Марек Топоровський про давню музику, історичні інструменти, навчання аматорів і польсько-українські зв’язки

The Claquers

3 тижні ago

Марек Топоровський — знаний польський органіст, клавесиніст, піаніст, диригент, що спеціалізується на давній музиці. Він є засновником кількох колективів барокової музики, а також ініціатором регулярної серії ораторіальних концертів у Варшаві. Неодноразово Марек Топоровський виступав на Фестивалі давньої музики у Львові. Цьогоріч 2 листопада він знову повернеться сюди як органіст. Ми поспілкувалися з музикантом напередодні виступу.

Марек Топоровський. Фото: Magdalena Halas

Якими були ваші перші кроки у світі старовинної музики? Що вплинуло на вибір клавесину й органу?

Орган справді був першим інструментом, який мене надихнув і зацікавив, без сумніву, завдяки моїй першій вчительці з органу — пані Марієтті Крузель. Я почав навчання в музичній школі з фортепіано, але моя перша вчителька сказала моїй мамі: «Він ніколи не буде грати». І справді, спочатку мене музика не дуже приваблювала. Але коли мені минало 14 років, я вирішив, що було б добре спробувати інший інструмент, перш ніж зовсім покинути заняття музикою. Оскільки клас органу в музичному ліцеї у Варшаві був таким таємничим місцем — десь у підземеллі, за чорними дверима, звідки лунали цікаві звуки — я вирішив обрати орган. Потрапив до прекрасної педагогині, яка перш за все захопила мене інструментом і показала, що це щось важливе, класне і цікаве, а також дала можливість розвиватися.

Щодо клавесину, то одного разу я помітив його в одному з класів музичного ліцею і подумав, що було б цікаво спробувати на ньому зіграти, подивитися, що це таке, адже майже ніхто на ньому не грав. Це здавалося екзотичним і захопливим, тож я навіть деякий час брав уроки клавесину. Згодом я вступив до музичної академії у Варшаві на відділ органу.

Десь на другому курсі побачив оголошення про загальнопольський конкурс клавесиністів у Кракові та вирішив виграти його (сміється). Я прокрадався до класу клавесину, бо не міг офіційно брати ключ від класу, адже не був клавесиністом. Домовлявся з коліжанками, щоб, коли вони закінчували займатись, я міг зайти й трохи пограти. І мені справді вдалося виграти цей конкурс, що стало початком серйозного захоплення клавесином. Проте насправді мене цікавлять усі клавішні інструменти.

Як вам вдається поєднувати різні інструменти — клавесин, орган, історичне фортепіано? Чи маєте якісь уподобання? Можливо, є інструмент, який найбільше виражає вас?

Я навряд чи коли-небудь буду концертуючим піаністом, що виконує віртуозну романтичну музику XIX століття, тому що це досить глибока спеціалізація, яка вимагає більших навичок, яких у мене просто немає. Часто, коли граю на одному з інструментів, здається, що саме він є «тим» правильним, але згодом починаю сумувати за іншим. Мені здається, що світ клавішних інструментів складає певну цілісність, і можна створити життєву програму, в якій заняття різними клавішними інструментами є цікавим, розвиває і дозволяє уникати одноманітності.

Яким був досвід навчання за кордоном (у Франції, Німеччині та Нідерландах) — які спогади та враження супроводжували вас? Чи дійсно тоді перед вами відкрилося щось нове, чого, наприклад, не було в Польщі? Чи це швидше виглядало як вдосконалення власних навичок, як на післядипломному навчанні?

Звичайно, це було відкриття, оскільки навчання в Польщі в той час мало різні недоліки — бракувало інструментів, не всьому можна було навчитися, таких недоліків було справді багато. Коли я вперше поїхав на майстерклас до Франції, мені справді відкрилися очі; виявилося, що багатьох основних речей у грі я не знаю, і дуже хотів цьому навчитися. Мені вдалося отримати стипендію від французького уряду, яку надавали у співпраці з Міністерством культури і мистецтва, і я поїхав до Франції.

Я зустрів чудових викладачів і втрапив у вдалий момент для навчання за кордоном, бо, як людину з країни східного блоку, мене сприймали як щось особливе, як своєрідну атракцію. Усі хотіли навʼязати контакт, спілкуватися, мене запрошували до дому численні друзі, і це справді стало дуже сильним, позитивним імпульсом. Варто згадати моїх викладачів — органіста Даніеля Рота, пов’язаного більше з французькою романтичною, симфонічною музикою та імпровізацією, а також клавесиністку Аліну Зільберайх. Ці люди виявили до мене стільки сердечності й залученості, що на все життя показали мені, в чому полягає добра педагогіка й навчання, а також яким має бути ставлення вчителя до учня.

Отже, різниця в методі навчання музики між Польщею та іншими західними країнами була помітною? Зараз ситуація інша, правда?

Зараз у Польщі викладають багато людей, які мали досвід навчання за кордоном, і вони певною мірою змінили образ польського навчання музики, адже привезли з собою інше ставлення до навчання та до учня — саме таку доброзичливість. Я сам намагаюся передавати ту величезну доброзичливість, яку тоді отримав від своїх професорів, і намагаюся діяти так само.

Як ви підходите до історично інформованого виконавства? Чи є моменти, коли ви дозволяєте собі сучасну інтерпретацію, чи радше маєте досить суворий і консервативний підхід?

Коли я ще навчався в Польщі, багато виконавців і професорів не дійшли до етапу усвідомлення історичного аспекту виконавства, особливо не цікавилися цим. Наприклад, будівництво історичного клавесину в Польщі тоді було рідкістю — виконували на інструментах, які англійською називаються «revival harpsichord» або іншими словами — «осучаснений клавесин», тобто конструкції XX століття, які мало що спільного мали з історичним клавесином, але все ж таки були клавесинами. У XX столітті також виникло багато шкіл, які відверто заперечували історично інформоване виконавство, проте це не означає, що вони були нецікавими, або що там не було глибокої інтелектуальної чи естетичної основи.

Можливо, мені пощастило, адже я мав змогу зіткнутися з обома підходами — з підходом іноді ортодоксально-історичним, що передбачає максимальну вірність історичним джерелам, і з підходом, заснованим на інших естетичних засадах, осучасненим. Мені здається, щось із цього у мене залишилося. Історичні знання точно не є обмеженням для художньої творчості. Якщо ми читаємо трактати, джерела епохи, намагаємось глибоко зануритися в естетику тієї доби, в те, що тоді говорили про музику, це не означає, що це є вичерпний перелік можливостей, призначений для нашої власної художньої творчості.

Історичні знання зовсім не виключають художнього підходу до музичного твору — навпаки, вони дають інструменти.

Крім того, можливо, у моєму випадку є важливою свідомість того, над чим працювали у XX столітті, різних помилкових шляхів або тупиків, які пізніше не розвивалися, але вони давали цікаві результати. Я часто беру участь у різних виконаннях із сучасними інструментами, з диригентами, які не мають нічого спільного з давньою музикою, або з солістами, які не є спеціалістами у цій галузі, але є захопливими особистостями, тож мій досвід дуже багатий.

Які емоції супроводжують вас під час виступів і чи відрізняються ці емоції залежно від країни?

Для мене концерт завжди є дуже емоційним явищем, у яке я вкладаю себе і намагаюся налагодити зв’язок із публікою. Однак концерти в Україні завжди були для мене чимось особливим — тому що часто це була публіка, яка раніше не стикалася з таким підходом до інтерпретації, але зазвичай з великим ентузіазмом приймала мої пропозиції.

Перш за все, я є артистом — людиною, яка намагається налагодити контакт через емоції. Знання для мене є інструментом, а не кінцевою метою художньої творчості. Тому, виконуючи давню музику, я ніколи не намагався лише демонструвати історичні артефакти чи свою обізнаність, а прагнув встановити зв’язок із аудиторією і висловитися через цю музику. Мені здається, що це завжди добре сприймалося дуже чутливою і емоційно налаштованою українською публікою.

Чи є культурні відмінності в підході до історично інформованого виконавства в Польщі та Україні, і що нас об’єднує?

У нас багато спільного загалом (сміється). Думаю, цей потенціал все ще залишається недооціненим. Людиною, яка найбільше намагалася використати цей потенціал, був Роман Стельмащук у Львові — багаторічний директор фестивалю давньої музики, який дуже багато уваги приділяв саме спільним українсько-польським проєктам і спільному музикуванню, що було захопливим і дуже цікавим. На жаль, після його смерті ці контакти трохи змінилися, і тепер спільних проєктів значно менше.

На мій погляд, ці проєкти були дуже цікавими та важливими, вони створювали теплі й близькі стосунки в нашому музичному середовищі. Мені здається, музиканти прекрасно доповнювали одні одних як в емоційному, так і в професійному плані.

Пригадаю ще один приклад: колись я вирішив, що для виконання «Месії» в Любліні запрошу польський вокальний ансамбль, спеціалізований у бароковій музиці, і хор «Leopolis» зі Львова. Мушу сказати, що це був найчудовіший хор, з яким я коли-небудь мав справу. Польські співаки внесли багато технічної майстерності у виконання давньої музики, а українські — неймовірне багатство барв. Я досі пам’ятаю звучання цього змішаного колективу, яке було просто чудовим. Зізнаюся, що дуже хотів би, щоб колись, коли економічні умови між Польщею і Україною дещо зрівняються, таких проєктів стало більше, бо, як мені здається, ми чудово доповнюємо одне одного в емоційному плані.

Чи ви помічаєте серед молодих музикантів більше зацікавлення давньою музикою, ніж було раніше? Чи бачите ви різницю між своїм поколінням і теперішнім?

Так, я фактично пройшов різні етапи розвитку давньої музики та історично інформованого виконавства у свідомості музикантів. Спочатку це було, принаймні в Польщі, чимось зовсім екзотичним: спершу з’являлися поодинокі записи на радіо, поодинокі музиканти, які намагалися рухатися в цьому напрямку. Це були піонери, які йшли всупереч усталеному виконавському канону — зазвичай це великі особистості, іноді трохи ексцентричні, дуже індивідуальні.

Коли я починав свою карʼєру, все більше людей хотіло займатися давньою музикою. Деякі з них почали набувати досвіду на закордонних курсах чи навчанні за кордоном, і таких людей ставало дедалі більше. Проте їх досить негативно сприймали в академічних колах, де світ давньої музики вважали чимось зовсім окремим, чого не можна поєднати з традиційним філармонічним світом. Це були два різні світи.

У якийсь момент ці світи почали перетинатися: все більше музикантів отримували досвід як у давній, так і в традиційній класичній музиці, час від часу пробували грати на історичних інструментах. З одного боку, у сфері давньої музики часто є музиканти, які зараз менше зосереджуються на історичних знаннях і більше цінують естрадні якості та привабливість музики. З іншого боку, у традиційному філармонічно-академічному середовищі значно зросла обізнаність і знання цієї проблематики, і багато музикантів готові до співпраці, відкриті для різних ідей, натхнення та імпульсів. Отже, це вже не два окремі світи, а світи, які перетинаються.

Чи могли би ви розповісти більше про свою колекцію історичних інструментів? Як вона формувалася і які особливі експонати у ній представлені?

На цей момент більша частина моїх інструментів експонується в Забже завдяки підтримці компанії, яка виробляє спеціалізовані гірничі сітки, що використовуються в шахтах. Ця компанія надала мені приміщення, де я можу зберігати інструменти. Колекція починалася дуже скромно — я, в принципі, ніколи не планував ставати колекціонером, хоча мене завжди захоплювала різноманітність клавішних інструментів. У певний момент у мене з’явився перше історичне фортепіано (fortepian stołowy), і якось так сталося, що з часом інструментів ставало все більше.

Зараз це вже досить велика колекція: близько десятка історичних фортепіано, значна частина з яких відреставрована та придатна для гри. У мене є також кілька цікавих клавесинів, кілька електронних органів, фісгармоній — загалом на сьогодні це щонайменше кілька десятків інструментів. Спершу моя колекціонерська пристрасть виглядала як дещо божевільне захоплення, і я сам не був упевнений, що вона матиме якесь практичне значення, оскільки інструменти не завжди були відреставровані, їх було важко транспортувати та використовувати в концертах. Але останніми роками мені все частіше вдається використовувати ці інструменти, наприклад, для записів цікавої літератури.

Розкажіть також про свої майстер-класи. Як часто ви їх організовуєте і для кого вони призначені? Чи, наприклад, музиканти з України могли б приїхати до вас і познайомитися — за яких умов і в яких місцях?

Зараз основним місцем, де я викладаю, є Літня Академія, що називається Academia Kielcensis у Кельцях. Вона організована в монастирі — досить цікаве місце, яке знаходиться в самому центрі Кельців, але водночас на пагорбі, оточеному лісами, з краєвидом на все місто. Це місце, яке забезпечує комфорт для роботи й інтелектуальний спокій, який дозволяє ефективно працювати. Курси безкоштовні, витрати стосуються лише проживання. Я запрошую спеціалістів із різних інструментів з Польщі та інших країн, і в нас є учасники з України, яким ми також намагаємося створити хороші умови. Я особисто дуже радий, коли до нас приїжджають учасники з України.

Ця Академія проводиться під кінець серпня – початок вересня, також викладаю в межах Літньої Академії на Музичній Академії в Кракові. І планую організовувати майстеркласи з використанням інструментів із моєї колекції «Фортепіанаріум», про яку ми говорили. COVID-19 трохи призупинив ці плани, але я хотів би відновити ідею.

Ця діяльність у сфері літніх курсів частково випливає з мого міжнародного досвіду. Вражає те, що перші курси, на які я поїхав — вони були у Франції — приваблюють як студентів-музикантів, що планують професійну кар’єру, так і аматорів.

Є багато аматорів, які займаються музикою з чистої пристрасті, з любові до певного репертуару чи інструментів. Можливо, вони роблять це не досконало, але ніхто цього від них не вимагає. Просто є люди, які цікавляться музикою — що в комуністичні часи справді було рідкістю.

Тож Літні музичні академії призначені не тільки для професіоналів чи людей, які прагнуть ними стати, але для всіх зацікавлених.

Чи є якісь музичні напрямки та стилі, які б ви хотіли дослідити, або які виклики ви ставите перед собою як музикант на нинішньому етапі кар’єри?

Завданням на найближчі роки для мене є використати колекцію інструментів, яку я зібрав. Я хотів би записати багато музики за допомогою цих унікальних інструментів. Новою справою, яка зараз дуже мене захоплює, є співпраця з джазовим гітаристом Петром Домагалою, яку я розпочав два чи три роки тому.

Спочатку я думав, що ця співпраця не має майбутнього, оскільки я не є джазовим музикантом. Однак з’ясувалося, що Петро створив фантастичну концепцію поєднання джазової гітари з клавесином, гітариста з клавесиністом, який не є професійним джазменом. Думаю, що це дозволяє мені реалізувати себе у світі сучасної музики та робити те, про що я завжди мріяв — грати сучасну музику за допомогою інструментів, які маю у своєму розпорядженні. Безумовно, я хотів би робити ще більше таких проєктів.

Я також із задоволенням повернувся б до виконання ораторіальної музики, оскільки на одному з етапів свого життя займався цим. Мені здається, що я є одним з небагатьох фахівців, які можуть керувати ораторією, кантатою чи оперою, маючи глибокі знання з різних джерел: знання вокальної музики, функціонування хору, солістів, мовні та текстові питання, драматургічні аспекти та інструментарій. Крім того, я вмію грати речитативи та континуо в такому типі репертуару. Однак зараз у мене немає таких технічних чи організаційних можливостей. Колись у Варшаві я був співтворцем циклу «Шедеври ораторіально-кантатної музики», в рамках якого хори під моїм керівництвом виконували всі найважливіші твори цієї музики. Я з великою приємністю про це згадую.

Чи граєте ви іноді на органах Гаммонда?

Так, це почалося разом з моєю колекцією. Я придбав два історичні інструменти, що відкрило для мене цілий світ цієї культури, оскільки електронні інструменти, особливо органи Гаммонда, є великою частиною інструментального будівництва ХХ століття. Для зацікавлених дуже рекомендую Келецький музей Гаммонда, де можна побачити кілька десятків інструментів. Щонайменше кілька з них є повністю справними, на них можна грати, і кожен з цих інструментів унікальний — це не одна чи дві повторювані моделі, а ціла палітра різноманітних інструментів, звукових рішень і концепцій щодо їхнього призначення та зовнішнього вигляду. Весь цей світ електронних органів, як мені здається, ще не був повністю використаний музично. І він не обов’язково має обмежуватися лише розважальною музикою.

Як ви вважаєте, чи змінилося нині ставлення до української музики? Чи європейці почали більше цікавитися українською музикою і виконувати її?

З великим болем кажу це, але позитивним наслідком російської агресії стало зростання інтересу до українських композиторів, які раніше залишалися в тіні російських композиторів та російської музики.

Мені здається, що всі ми почали відкривати для себе багато цінних українських композиторів. Однак все ще бракує цієї музики, ми все ще знаємо про неї замало.

Для мене цінно, що деякі українські композитори надихались польською літературою і тематикою загалом. Наприклад, Борис Лятошинський. Його найкрасивіші варіації на тему народної пісні «Хміль» (оркестровий твір Лятошинського) є чудовим прикладом. Таких прикладів можна навести багато, і вони мають бути об’єктом нашої спільної зацікавленості. Наприклад, багато композиторів, які працювали у Львові до Другої світової війни, а Львів певний час був частиною Другої Речі Посполитої. Це були українські композитори, які водночас мали причетність до осередків польської культури. Дуже погано, що ми забули про цих композиторів або якимось чином не підтримували їхній спадок спільно з українцями — тепер це можливо.

Вважаю також, що було б дуже добре провести більш масштабні дослідження музики Дмитра Бортнянського. Мені здається, що є багато його творів, які або ніколи не виконувалися, або не були виконані належним чином, а це особистість, безумовно пов’язана з українською культурою, композитор, який безсумнівно заслуговує на велику увагу.

Я знаю, що ви ведете свою сторінку, що в наш час стало більш поширеним явищем, ймовірно, через потреби суспільства. Розкажіть, будь ласка, про свій блог.

У мене був період, коли я більше займався організаційними питаннями — спочатку як проректор і керівник кафедри в Катовицях, а потім під час роботи у Кракові. Мушу сказати, що ці академічно-організаційні обов’язки були настільки фрустраційними і неприємними, що я відчув велику потребу поділитися чимось позитивним у публічному просторі. Так і з’явився блог — із потреби описувати речі, які мене надихають. Я усвідомив, що часто, беручи участь у різноманітних подіях, концертах, конференціях, зустрічаюся з захоплюючими, хоч і швидкоплинними моментами, які варто описати. Це передусім позитивні враження, зустрічі з цікавими людьми, якими я хочу поділитися. Звісно, блог також є способом інформувати про мою діяльність, адже музикантам часто буває складно донести до ширшої аудиторії навіть дуже важливі проєкти.

Читайте також: