Свобода і пітьма у музиці Ґеорґа Фрідріха Гааса

Сьогодні своє 70-ліття святкує відомий австрійський композитор Ґеорґ Фрідріх Гаас. Композитор, який відверто говорить про свій, часто гнітючий, життєвий досвід як у численних публічних виступах, так і у власній творчости. Безальтернативне сприйняття нацистської ідеології родини, і пізніше її зречення, фізичне насилля з боку батька, що у дитинстві малося за норму, тривалий рух до прийняття своєї сексуальної ідентичности, який тягнувся десятиліттями, — усе це формувало Гааса як особистість, а тоді втілилося у його музиці. Знімаючи, мов шар за шаром, ці досвіди, ми спробуємо зануритися у його творчість. 

Темрява

Я рада взяти вас за руку і повести неходженим шляхом у світ, де панує верховенство руки. Але вже на самому початку ми натикаємося на перешкоду. Ви настільки звикли до світла, що я боюся, що ви станете спотикатися, коли я спробую повести вас через край темряви та тиші. Вважається, що незрячі не належать до найкращих поводирів. Однак, хоча я й не можу гарантувати, що вас не згублю, все ж обіцяю, що вас не заведуть у вогонь чи воду і ви не впадете у глибоку яму. Якщо йтимете за мною терпляче, то впевнитеся, що «є такий тонкий звук — нічого не живе між ним і тишею», і речі містять більше значення, ніж може побачити око.

Гелен Келлер. Світ, в якому я живу (1908)

Ґеорґ Фрідріх Гаас народився в австрійському Ґраці, втім дитинство і юність провів в маленькому селі Чаґґунс в глибині Альп. Позаяк воно розташовується в оточенні гір, сонячне світло туди потрапляло протягом двох годин на добу. Постійна тінь, гнітючо високі гори і дика природа, за спогадами самого композитора, породжували у ньому відчуття страху. А постійна темнота здобулася на сакралізоване ставлення з його боку. 

Для Гааса темрява є полісемічним простором, в якому він ритуально взаємодіє з власною пам’яттю — джерелом його ідеологічних та естетичних рішень. Темрява також поліфункціональна: вона і оприявнює авторський світ, і слугує «пустою ємністю» для слухачів, які заповнять її переживанням власного асоціативного досвіду. У цій грі є ще й третій гравець: виконавець, який часто повинен запам’ятовувати та відтворювати свою партію по пам’яті. Для Гааса важливі не тільки самі спогади чи образи, скільки процес устремління до них уяви, дистанція між «тоді»,«зараз» і «потім». 

Темрява забезпечує постійне звертання до пам’яті всіх задіяних у ритуал виконавства осіб: композитора, котрий будує контекст сенсів, музикантів, які повинні запам’ятовувати нотний текст, відворюючи його навпомацки, та слухачів-інтерпретаторів музики для самих себе.

Окрім нових сенсів до виконання музики, Гаас використовує темряву у символічному значенні. В одному з найвідоміших його творів in vain (2000) використання темряви позначає неуцтво та обскурантизм, що дедалі частіше проявляються в європейському суспільстві. Зануренню в темряву передують безкінечно низхідні, як сходи Пенроуза, пасажі. Зрештою, з моменту досягнення повної пітьми Гаас конструює повільний процесс розгортання, народження нового часу: довгі звучання обертонів, як шум електротрансформаторів в Чаґґунсі, де виріс Гаас, створюють ефект викривлення часопростору.

У третьому квартеті Гааса In iij. Noct (2001) музиканти не тільки не бачать одне одного із-за темряви, але й не відчувають присутности колег на сцені, позаяк знаходяться кожен в різних кінцях зали. Назва квартету відсилає до третього нокту Tenebrae — католицької темної вранішньої служби, яка проводиться три дні перед Великоднем. Під час цього дійства поступово гасять 15 свічок — до настання повної пітьми у церкві.

Твір, який триває мінімум 35 хвилин, а може досягати і 70-ти, грається напам’ять. У цьому разі Гаас трактує темряву як кімнату сенсорної депривації. Витіснення зору із цілісного сприйняття концерту приводить не так до змаління вражень, скільки до проживання нового — іншого досвіду. Замість конкретної форми, твір складається з 18 «ситуацій», причому якщо один з музикантів вирішить перейти на нову, інші можуть вирішити, чи слідувати за ним, чи ні. В кінці автор викристалізовує цитату із Tenebrae Responsoria (1611) Карло Джезуальдо, тим самим закріплюючи у музичному тексті ідею панування темряви. 

Протест композитора 

У своїй творчості Гаас досліджує різні способи організації звуковисотності. Окрім апробації у творах, він узагальнює різні системи й у викладацькій діяльності. Композитор розробив курс «Вступ до мікротональної музики», який тривалий час читав у Hochschule für Musik und darstellende Kunst Graz (Вища школа музики та виконавських мистецтв у Ґраці, тепер — Університет мистецтв — авт.). Відтак у певний момент за ним закріпилася слава як композитора, котрий працює виключно у сфері мікротональної музики. Спробу ввігнати свою творчість під певний шаблон сам композитор коментує так: «Мені не дуже комфортно із штампом “мікротонального композитора”. Я композитор передовсім, і я вільний використовувати найбільш доречні засоби у своїй музиці». Так само Гаас відкидає спроби маркування своєї музики як спектралістської. 

Про онтос творчости в ширшому сенсі він каже: «Мистецтво може існувати на вищому рівні лише тоді, коли воно зливається з життям. Я людина ХХІ століття — багатого сьогодення з гнітючим минулим. Це все впливає на мене». Одним з фундаментальних орієнтирів для композитора тут постає творчість Джона Кейджа через маніфестацію у ній тотальної свободи: те, що приваблювало Кейджа в дихотоміях «тиша — свобода», трансгресувало в мисленні Гааса у «темрява — вивільнення». 

Нацистське минуле

Коли я створюю музику, за моїми спинами стоять мертві, і я відчуваю їхню присутність навіть зараз, звертаючися до вас..

Була одна єврейська родина, яка намагалася вижити у Відні. Вдень вони блукали вулицями, а вночі — шукали прихистку, стукаючи у людські оселі. Одного разу мій дідусь запросив їх до своєї кухні і тим часом викликав гестапо.. В’язні концтаборів та військовополонені помирали від перенапруження із-за примусової праці на будівництвах мого дідуся.

Промова Гааса на фестивалі сучасного мистецтва Steirischer Herbst, 2017. Петицію про заборону цієї події підписував батько Гааса.

Дід композитора Фріц Гаас був послідовним нацистом та патріархом їхньої родини. У 1934 він нелегально вступив до НСДАП (ця партія була заборонена в Австрії з 1933, але Гітлер постійно шукав можливості вербувати нових членів партії на території своєї батьківщини — авт.). Фріц Гаас отримав партійний номер 6110569 в архівах НСДАП та став підпільним інформатором партії в закладах вищої освіти.

Сам архітектор, Фріц Гаас очолював Віденський Технічний університет з моменту анексії Австрії Третім Райхом в 1938 році і до 1942 року. Він був активним і впливовим членом різних культурних осередків Штирії. Йому належить розробка плану перебудови міста Ґрац відповідно до монументального стилю нацистської архітектури, який, щоправда, не був втілений в життя. Інший приклад співпраці діда Гааса — використання примусової праці євреїв на будівництвах електростанцій. Тому не дивно, що нацизм у сім’ї Гаасів сприймався як головна істина, і його ідеї сповідувалися й наступними поколіннями. Малого Ґеорґа з дитинства привчали до підняття руки в нацистському привітанні, пропагандитських книжок і навіть до одягу: замість джинсів в школу він носив ледерхози.

У міру дорослішання Гаас усвідомив свій дитячий досвід як акт психологічного насилля. Опера «Кривавий дім» (2010–2011), написана на лібретто Клауса Ґендля, — також присвячена насиллю. Надья, героїня опери, намагається продати дім своїх померлих батьків різним покупцям, і в процесі демонстрації будинку все більше і більше поринає в спогади-пастку: про батька, котрий вдавався до сексуального насилля над малою Надьєю, матір, яка вбиває його перед тим, як перерізати собі горло. Голоси померлих батьків, а також агента по нерухомості, який все більше принаджує головну героїню, допоки сам не провалюється у депресивний стан, репліки покупців та власні галюцинації Надьї: все обертається болісною безнадією, що одна ледь жевріє серед пустки. Оперу обрамляють два мадригали Клаудіо Монтеверді, які максимально плавно підготовлюють і завершують сучасне тло опери: Il ballo della ingrate на початку, який слугує своєрідною увертюрою опери, та Lamento della ninfa в кінці.

Сексуальність

Гаас розглядає сексуальність як природній феномен, відмова від якого була б проявом антигуманізму. У 2016 він зробив камінг-аут як кінк-персона, що проявляє домінанті риси в садомазохістських відносинах. За словами Гааса, «атмосфера нездорової сексуальності» панувала в його родині з самого дитинства: батьки зверталися до лікарів, аби виписати йому заспокійливе проти мастурбації, а всі ляльки та не-чоловічі іграшки були прибрані, оскільки найстрашнішим кошмаром для родини композитора була б його гомосексуальність.

Водночас Гаас ставав свідком агресивної поведінки свого батька, який не гребував методами фізичного насилля щодо своїх близьких. Усвідомлення себе домінантною особистістю з нацистським минулим наклало на Ґеорґа почуття провини і затиснення своєї сексуальної природи на довгі роки. Спроби звільнитись від почуття вини були також одним з причин його переїзду до Нью-Йорка у 2013 році. Саме тут він вперше зустрівся зі своєю майбутньою дружиною: Моленою Лі Вільямс — афроамериканкою та відомою активісткою БДСМ, разом з якою він звільнився від тягаря провини. 

Сексуальність для Гааса не є джерелом натхнення в його творчості per se. Важливим він вважає відчуття вивільнення, згоди між ним та його дружиною, яке впливає на ефективність його композиторської роботи. Твір Release (2017), написаний на замовлення Гамбурської Ельбфілармонії, присвячений відомій американській сексологині Барбарі Кареллас, яка допомогала подружжю Гаасів скинути тягар «минулого життя». Гаас залишає традиційно настроєні інструменти на сцені, а струнні зі скордатурою розміщує у просторі: на балконах та галереях Ельбфілармонії. Екстатичний характер руху звукових подій, що рухаються в трьох вимірах динаміки, фактури і тембру створює широке поле для перцепції та смислових інтепретацій.

Політичні виміри

Гаас мріє про утопічне суспільство, яке антагонізує його власному пережитому досвіду, водночас не вдаючися до надмірних ілюзій. Він розглядає свою музику як певний майданчик прототипування соціальних механізмів, усвідомлення досвіду минулого та прогнозування (не)здійсненного майбутнього.

В першу чергу, він застерігає від реакціонізму з боку ультраправих європейських партій, таких як австрійська популістська FPÖ (Freiheitliche Partei Österreich, Австрійська партія свободи — авт.), яка крім всього є проросійською та опосередковано підтримує Росію у війні проти України, не говорячи про шкоду, якої завдає австрійському суспільству повернення до націоналістичної риторики, обмеження прав жінок та лгбт-спільноти, просування теорій змов тощо.

Свої рефлексії щодо небезпечних тенденцій автор реалізував в in vain (2000). Низхідні пасажі, що характеризують процес регресії суспільства, стягуються до середньої частини, де панує темрява. Цей розділ постає певною точкою відліку, місцем потенційного росту свідомості, політичної свободи. Спалахи світла, що виникають впродовж фази темряви можуть бути інтерпретовані як сигнали попередження суспільству про небезпеку, так і як відлік, який повертає нас з позачасся довгих звуків ряду обертонів в реальність. Зрештою, все закінчується репризою, яка для автора відображає сутність назви. In vain: отямити суспільство не вдалося, й воно вчергове повертає на шлях мракобісся й покори хибним ідеалам — «все було марно». 

Концепт утопічної моделі соціуму автор реалізував в своєму іншому творі, …Einklang freier Wesen… (1994–1995) для десяти інструментів та його версіях …aus freier Lust….verbunden… для різних комбінацій інструментів.

…Einklang freier Wesen… (…Гармонія вільних істот… — авт.) складається з десяти сольних і повністю автономних творів, які звучать разом. Гармонії, що виникають при грі усіх інструментів, для Гааса означають прояв солідарності суспільства, яке будується на повній свободі кожного її індивідуума. При бажанні можуть бути сформовані субансамблі з меншої кількості учасників, або навіть версії соло — це коґерентно уявленням Гааса про комфортне відчуття себе частиною суспільства.