Страсті за Петром. До теми «Чайковський і Україна»

 

Петро Ілліч Чайковський — російський композитор.

Петро Ілліч Чайковський — російський культурний бренд, що демонструє унікальність російської культури у світі.

Петро Ілліч Чайковський — український композитор.

Петро Ілліч Чайковський — український геній світової музики, що походив із козацького роду Чайок.

Вищезазначені тези — це камінь спотикання в українському суспільстві та музичній спільноті, зокрема, протягом останніх 11 місяців. Активна дискусія щодо міри «українськости» Чайковського розгортається в контексті теми перейменування Національної музичної академії України, котра носить імʼя композитора.

Ця стаття — спосіб зібрати в одному матеріалі посилання на джерела, котрі би розкривали різні грані згаданих тез.

Дисклеймер:

• цитування у тексті відбувається мовою оригіналу із перекладом у виносці;
• текст насичений посиланнями різного типу: одні будуть традиційними та відсилатимуть до сторінок одного з видань у списку літератури наприкінці тексту, інші — будуть внутрішньотекстовими та клікабельними (оскільки тема стосується і російського музичного простору, для деяких посилань, потрібно буде скористатися VPN);

Дякую Олександру Охріменку, котрий долучився до написання статті та підготував розділ «Чайковський та російська пропаганда», а також за коментарі та редагування матеріалу — Лізі Сіренко, за допомогу в систематизації листів Петра Чайковського — Олександру Чорному.

Як бути з козацьким родом Чайок?

Про походження Петра Чайковського пише його ж брат Модест вже у перших рядках біографії композитора «Жизнь Петра Ильича Чайковского» (російський домен). Тут знаходимо коментар про іронічне ставлення митця до свого буцімто дворянського походження. І одразу помічаємо акцент на національній ідентичності:

«Равнодушный к именитости предков он, однако не был равнодушен к их национальности. Претензии некоторых, родственников на аристократичность вызывали в нем насмешку недоверия, но подозрение в польском происхождении его раздражало и сердило. Любовь к России и ко всему русскому в нем коренилась так глубоко, что даже разбивала во всех других отношениях полное равнодушие к вопросам родовитости, и он был очень счастлив, что его отдаленнейший предок с отцовской стороны был из православных шляхтичей Кременчугского повета»[1].

З цього фрагменту можуть почерпнути аргументи як прихильники, так і противники теорії Чайковського-українця, адже з одного боку — однозначне ствердження національної приналежности композитора до Росії, з іншого — його гордість за походження з Кременчуцького повіту. Модест Чайковський продовжує оповідь сімейною легендою:

«Звали его Федор Афанасьевич. Он ходил с Петром Великим под Полтаву и в чине сотника умер от ран, оставив двух сирот»[2].

Знову ж, наголос на козацькому походженні, але важлива деталь: сімейна легенда повідомляє про участь Федора Опанасовича у битві під Полтавою на боці Петра І. Беручи до уваги документальні знахідки (про які йтиметься далі), можна констатувати, що такий хід подій малоймовірний та висловити припущення, що ця ремарка — красива мітологізація власного предка, котра влучно римується із творчістю композитора.

Власне, тривалий час тема родоводу по батьковій лінії залишалася лише на рівні спогадів Модеста Чайковського. Нові дані про цю генеалогічну гілку опублікувала російська дослідниця, позаштатна працівниця Воткінського музею П. І. Чайковського Валентина Пролєєва [8, 7]. Зокрема, у її невеличкій брошурці згадується чолобитна Петра Федоровича Чайковського — діда композитора, на той час студента Київської академії — до Катерини ІІ з проханням про направлення на навчання лікарській справі [10], а також фрагмент із перепису Лівобережної України 1765-1769 рр., де вказувалися дані двору, в якому зростав Петро Федорович [11].

Звісно ж, наразі не вдасться перевірити фонди Санкт-Петербургу та ознайомитися із оригіналом чолобитної, утім публікуємо копію запису із перепису слобідки Миколаївка:

Місто Омельник, з якого походив Федір Чайка, належало до Миргородського полку. Цей полк також згадував Петро Федорович Чайковський у чолобитні, про яку йшлося раніше. Це доводить мітичність оповіді Модеста Чайковського про участь прадіда в битві під Полтавою, яка відбулася у 1709 році, адже цей полк був знищений у Батурині  за рік до цього, у 1708, та реанімований задля участи у цій битві силами калмиків[3].

Валентина Пролєєва розвиває біографію діда композитора і сина козака Чайки Петра Федоровича та демонструє його шлях від батьківського двору слободи Миколаївки до городничого міста Глазова із дворянським титулом:

«По указу Екатерины ІІ составлялась в то время дворянская книга. В Вятском крае “столбовых” дворян было мало, и поэтому согласно табеля о рангах Петра І в нее включали служащих, имевших чин не ниже восьмого класса. В результате чего в Вятской губернии в дворянскую книгу было занесено 127 человек. Среди них был Петр Федорович Чайковский. Правда, еще до этого он иногда говорил, что происходит из малороссийских дворян, но утверждал это не наверняка, ссылаясь на то что “доказательства на то не имеет по причине выхода из отцовского дома в малолетстве и в сиротстве”.

<…> В 1785 г. П. Ф. Чайковский уже официально причислен к русскому дворянству и имел даже двух дворовых людей» [7, с. 18][4].

Можемо ствердити, що карʼєрне зростання позначилося і на ідентифікації Петра Федоровича. Логічно також припустити, що ця трансформація зароджувалася ще у стінах Київської академії, яка в роки його навчання зазнавала заходів «дабы народ малороссийский не почитал себя отличным от великороссийского».

У висновку про козацьке коріння композитора варто було б додати важливу ремарку: предок Петра Чайковського належав до козацького роду Чайок, але свого часу обрав шлях імперського «великоруського» чиновника. Саме ця ідентифікація стала визначальною для наступних поколінь роду: батько композитора Ілля Чайковський працював на розвиток російської промисловости, керуючи Камсько-Воткінським заводом[5], а Петро Ілліч перш ніж стати композитором завершив Імператорське училище правознавства та навіть недовгий час працював у Міністерстві юстиції Російської імперії, очевидно, слідуючи сімейній традиції чиновницької служби.

Листування композитора

Тема «Чайковський і Україна» існувала задовго до оприлюднення знайдених Валентиною Пролєєвою документів. Звісно, до уваги бралися тези зі згаданої раніше біографії, укладеної Модестом Чайковським, але крім того українська тема проходила у листуванні та творчості композитора. Не дивно, що під час відзначення ювілейних дат з дня народження чи смерти композитора, виходили друком збірки, які стверджували єдність Чайковського та України, не кажучи вже про численні музикознавчі та публіцистичні статті. Найпомітнішими видаються щонайменше чотири видання, що дуже схожі за назвами: «П. І. Чайковський на Україні. Матеріали і документи» (1940) [5], «П. І. Чайковський і Україна» Г. Тюменєвої (1955) [9], «П. І. Чайковський і Україна: збірник матеріалів» (1990) [4], у якій зʼявляється передрук із двох вищезгаданих видань, «Чайковський: Україна на карті життя та творчості» (2020) [12].

Збірка, котра була видана у 1940 році з нагоди відзначення 100-річчя з дня народження композитора на «всесоюзному рівні», на відміну від наступних видань, позбавлена рефлексій та інтерпретацій щодо звʼязків Чайковського з Україною. Книга публікує витримки із листів композитора, де він оспівує українську природу, розповідає про відвідані події у великих українських містах, згадує про запозичення фольклорних тем та твори, які писав, перебуваючи на території сучасної України. Як не дивно, саме ці цитати мігрували і до наступних видань: у збірці 1990 року знаходимо їхній повний передрук, а у виданні 2020 року майже відсутні такі цитування композитора щодо українських земель, яких би не було у вищезгаданих виданнях. Тому задля стислости викладу основного матеріалу, наводжу ці витримки з листів у форматі посилань на обидва джерела, де вони зʼявляються повністю: [5, с. 9-36; 4, с. 69-92]. Важлива ремарка: цитати тут подані у перекладі, який варто звіряти з оригіналом.

Зазначу, що попри щирі описи милування українською природою, Чайковський у своїх листах жодного разу не використовує ні слова «Україна», ані його похідних. У цьому можна з легкістю переконатися, скориставшись формою пошуку ключових слів у листах композитора на порталі Tchaikovsky Research. Тому фразу «Я знав людей геніїв, але я знав і один народ геніїв – це українці!», яку Юрій Рибчинський приписав Чайковському, документально довести не вдалося.

Натомість, композитор кілька разів у своїх листах згадує Малоросію, зокрема, наділяючи вихідців із цього регіону Російської імперії характерною ознакою — «малоросійською лінню» — або ж в іншому листі до Надії фон Мекк прирівнює зображення малоросійської дівчини до «переодягненої російської панночки». Окрім того, він чітко ідентифікує місцеве населення виключно як «хохлів», або ж «хохляцький елемент». Особливу увагу привертає лист до Надії фон Мекк від 11 травня 1879 року, в якому відбувається зіставлення «хохлів» та «великоросів» та чітка емпатія композитора до останніх:

«Ничто не может быть очаровательнее той поездки, которую я совершил вчера. Мы ехали через Людавку. Уже подъезжая к этому селу, я замечал, что встречные мужики имеют какой-то не хохлацкий внешний вид. Но удивлению моему не было пределов, когда, въехавши в село, я увидел настоящих русских мужичков в красных рубашках и высоких ямщицких шляпах. Так как был праздник, то все население наслаждалось бездействием и или ходило по улице, или сидело около изб и кабака. Красный цвет в одеждах как мужчин, так и женщин, преобладал. Лица оказались совсем не хохлацкого типа. Наконец Ефим мне объяснил, что это старообрядцы и что они не крестьяне-собственники, а Ваши арендаторы. Так как я с детства питаю особенное сочувствие к великорусскому элементу, то вид этой колонии старообрядцев чрезвычайно обрадовал меня и в то же время заинтересовал. <…> Замечательно, что в том же селе живут и туземцы и что никакого слияния не последовало; и великорусc и хохол сохранили, живя рядом, во всей неприкосновенности свои характеристические черты»[6].

Попри можливі маніпуляції щодо інакшого значення слова «хохол» у ХІХ ст., воно вже тоді мало однозначно негативні конотації. Це доводить есей Миколи Костомарова «Дві руські народности», виданий 1861 року:

«Скажу до слова, що з усіх тих назв, які видумували для нашого народа, щоб одріжняти його від Великорусів, чи не більш за всі принялася назва «хохол». Очевидячки, що принялася вона не своєю етимольоґією, а тільки через ту звичку, з якою вживають її Великоруси. Вимовляючи слово «хахол», Великорус розуміє під ним справжній народній тип. Перед Великорусом зі словом «хахол» устає чоловік, що говорить якоюсь певною мовою, має свої певні звичаї, свої обставини домашнього життя, своєрідну народню фізіономію. Тільки ж було б чудно й гадати, щоб це глумливе прізвище народу могло прийнятися як справжня назва народа».

Тож уживання такої назви щодо українців все ж носить, навіть якщо й неумисний, та все ж зневажливий чи зверхній характер. Тут варто згадати й іншу назву українця, яку вживає у своєму листуванні Чайковський — «русин». Ця назва трапляється лише раз із уточненням походження чоловіка з Галіції (Галичини) — тобто тієї частини етнічних українських земель, які входили до складу Австрійської імперії, а отже населенню, котре було спадкоємцем Руси-України, не потрібно було вигадувати нового імені, аби відрізнити себе від домінуючої народности імперії.

Поява слова «русин» у листах композитора ставить під сумнів поверхневе та псевдонаукове судження ректора Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського Максима Тимошенка, котре він оприлюднив у коментарі під власним дописом у Facebook. В його висловленні йдеться про те, що славнозвісне «я русский в полнейшем смысле этого слова» в листі Чайковського — про приналежність композитора до Київської Руси.

Бо ж, як бачимо, для спадкоємців Руси композитор обирає етимологічно спільне, проте орфографічно відмінне визначення. Ба більше, переконатися в тому, що «русский» = «національність жителя Росії», можна, віднайшовши слова «русский» та «Россия» або ж їхні похідні поряд у листах Чайковського. Як, наприклад, ось тут:

«В этом отношении особенно ненавистна венская пресса и особенно “Neue Freie Presse”, которую нельзя в руки взять, чтобы тотчас не напасть на какую-нибудь ложь и клевету против России и русских»[7].

Водночас ця цитата відкриває мало згадуваний у нинішній дискусії «Чайковський і Україна» контекст — політичні переконання композитора. І листи Чайковського кінця 1870-х щонайкраще їх демонструють.

Такий хронологічний проміжок активного обговорення політичних питань композитором не випадковий, адже здебільшого він висловлюється про події Російсько-турецької війни 1877-1878 рр. Тут варто зазначити, що історія унеможливлює прямі аналогії між подіями ХІХ ст. та сучасністю, оскільки політичний та соціальний контекст тогочасної Європи відрізнявся: економічні та територіальні ресурси між собою ділили великі держави-імперії, але водночас всередині них виникали національні рухи та повстання колонізованих імперіями народів. Про демократичний устрій у нинішньому розумінні тоді, звісно, не йшлося, тому імперії відрізнялися хіба рівнем авторитаризму щодо колонізованих народів.

Детальніше про передумови, перебіг та наслідки Російсько-турецької війни 1877-1878 рр. можна прочитати у праці О. П. Машевського «Проблема Чорноморських проток у міжнародних відносинах (1870 р. – початок 1920-х рр.)» [3, с. 56-100]. В тексті ж зазначу, що військовий конфлікт був зумовлений геополітичним змаганням Росії та Великої Британії за домінування на Балканах та володіння Чорноморськими протоками, а отже, торгівельною та військовою перевагою у Середземноморʼї. Для задоволення такої експансії, Російська імперія підтримала повстання православних народів Балкан (сербів, болгарів, румунів) проти Османської імперії та, скориставшись ними, оголосила війну Порті з метою «захисту цих народів від мусульманського гніту». Що характерно, сама Росія на той час мала досвід придушення польських повстань (1830, 1863), що тільки утверджує думку, що питання свободи народів було тільки приводом, а не ціллю війни.

Петро Чайковський, як не дивно, палко схвалював імперську політику Росії. Зокрема, для підтримки повстання сербів, композитор написав «Слов’янський марш», у якому (як і згодом в увертюрі «1812») використав тему імперського гімну «Боже, царя храни», який є знаковим і для нинішньої Росії. Протягом усієї війни у своїх листах Чайковський налаштований мілітаристським чином та неприховано підтримує подальшу експансію:  (

«Очень меня беспокоит перемирие, о котором теперь толкуют газеты. Неужели нам не дадут дойти до Адрианополя?»[8]

Попри те, що Велика Британія не брала фізичної участи у війні, у листах композитора прослідковується активне протистояння цій імперії аж до тези:

«Побольше бы этих торпед, — чтобы всех англичан взорвать на воздух!!»^[9]

По завершенню війни знаходимо твердження Чайковського «Нет, война-ужасное дело!» та «война эта теперь кажется какой-то донкихотскою нелепостью», що наводить на думку про визнання композитором помилковости своїх поглядів. Але контекст листа змінює цю думку на протилежну, бо ж «главный результат всё-таки не достигнут, ибо Болгария всё-таки не вполне свободна»[10]. Тож мається на увазі те, що цілі російської експансії після Берлінського конгресу не виправдалися сповна: попри встановлення впливів на більшій частині Балкан, Російській імперії все ж не дозволили вийти до Егейського моря та «цілком звільнити Болгарію» (під звільненням, звісно ж, мається на увазі окупація та підпорядкування країни сфері впливу Росії).

Прибічники Чайковського-українця можуть заперечити і тут, наприклад, зазначивши, що імперія була спільною для всіх, тож подібних композиторові поглядів могли притримуватися і представники української інтеліґенції. Тож, у цій частині статті надам слово Пантелеймону Кулішу, котрий присвятив свого вірша «Славянська ода» одному із полководців російської армії у Російсько-турецькій війні 1877-1878 рр. Михаїлу Скобелеву:

Славянська ода

Відгук на панславістичне гуканнє по Европі росийського архистратига Скобелева, 1882 р.

 

Славянскіе-ль ручьи сольются въ русском море,

Оно-ль изсякнетъ, вотъ вопросъ!

Пушкинъ

Обманщице, кого ти не лестила,

Кому мягких не слала ти перин?

Ще мало ти людий занапастила,

Що вірили обіцянкам твоїм?

 

«Сьвятою» ти себе провозгласила

І небеса під себе осягла,

А на землї твоя нечиста сила

Славянську кров сто ріками лила.

 

Обняти сьвіт залїзними руками

Силкуєш ся, щоб людському уму

Спорудити з продажнїми попами

Вселенськую, безвихідну тюрму.

 

І всїх Славян скликаєш во єдино:

«Зливайте ся! Я — море, ви — ручʼї!

Коріте ся і нахиляйте спину,

Хилїте ся під присуди мої!

У мене ви дознаєте впокою,

Як праведні у Бога за дверми:

У багнищі, стоячою водою

Гнистимете з московськими людьми.

 

А як на вас коли, в лиху годину,

Воздвигне враг безощадну війну,

То виріже вас тілько половину,

А там прийду і вас обороню».

 

Да славить ся народ освободитель!

Да шествує у слїд його біда!

Да буде він во віки побідитель!

Да ллєть ся кров славянська як вода![11]

 

Гадаю, що ставлення Пантелеймона Куліша — беззаперечного представника українства — до імперської ходи Росії не потребує коментування, власне, як і суттєва, глибинна різниця з позицією Петра Чайковського.

Із більшою добіркою листів, у яких Чайковський висловлюється щодо політичних та етнічних поглядів, а також, в яких він торкається проблеми самоідентифікації, можна ознайомитися тут.

Чайковський, Шевченко, Лисенко 

Перелічуючи видання, які розкривають тему «Чайковський і Україна», можна було сподіватися, що останнє з них — книга «Чайковський: Україна на карті життя і творчості» (2020) — розвінчуватиме совецькі міти, знаходитиме нові підходи до вивчення життя і творчости митця тощо. Але вже на перших сторінках книги коротке переднє слово ректора НМАУ ім. П. І. Чайковського Максима Тимошенка руйнує ці сподівання, ба більше, породжує нові міти. У цьому передньому слові так чи інакше проявляється основне зерно збірки, що далі проростає у статтях дослідниць та дослідників на сторінках видання. Плакатність та категоричність формулювань цього невеликого початкового тексту змушує сумніватися у науковій обґрунтованості цілої збірки та субʼєктності аргументацій авторів, більшість з яких є викладачами Національної музичної академії.

Переднє слово — перше, що привертає увагу читачів, коли вони беруть до рук книгу, тож зосередьмося на них:

«Під час дії жорстоких імперських законів, що забороняли розповсюдження української культури, — сумнозвісних Валуєвського циркуляру й Емського указу, — Петро Ілліч Чайковський пише вокальну музику на слова опального Тараса Шевченка, зустрічається з провідними діячами культури, зокрема з Миколою Лисенком, схвалюючи його оперу “Тарас Бульба” та пропонуючи допомогу в її постановці в петербурзькому Маріїнському театрі» [12].

Виходячи із заборон книгодрукування українською, цілком логічно, що творчість Тараса Шевченка також підпадала під цензуру. Дослідження цензурних заборон Шевченка наприкінці ХІХ-поч. ХХ століття здійснила Галина Макар. У статті дослідниця перераховує десятки заборон на видання збірок поета, окремих творів, колективних збірників з творами Шевченка, музичних творів на слова Шевченка або з присвятою поету (здебільшого через мову; більшість заборон стосуються творів Лисенка), ввезення закордонних видань Шевченкових творів до Російської імперії і лише одна заборона російського перекладу поеми «Наймичка». Тобто загалом неприйняття Шевченка відбувалося в першу чергу через мову його поетичних творів.

Чайковський створив два романси на слова Шевченка: «Вишневый садик возле хаты» (op. 27, №4, пер. Л. Мей), «В огороде возле броду» (op. 46, №4, пер. І. Суріков). Оскільки обидва твори були написані на тексти Шевченка у перекладі російською, порушень цензури та якоїсь позиції на підтримку української культури у цих творах не відбувається. Тим паче, факт створення цих романсів не дозволяє сприймати Чайковського як представника української культури.

 

А ось історія із зустріччю двох композиторів — Чайковського та Лисенка — стала ледь не легендою. Цікавим є той факт, що вона існує у трьох версіях. Перша — у спогадах Михайла Старицького, де він згадує необхідність перекладу «Тараса Бульби» російською та вагання Лисенка поставити її на сцені Маріїнського театру в Петербурзі або через мовне питання, або через нерішучість. Вдруге ця ж історія зʼявляється у вже згадуваній збірці «Чайковський на Україні» [5, с. 113-114] як спогад сина Миколи Лисенка — Остапа. У цій варіації зʼявляються «художні ефекти» підглядання дітьми за зустріччю крізь замкову шпарину. Версія позбавлена коментарів про мовне питання, натомість зʼявляється формулювання «щось стало на перешкоді і подорож була відкладена». Зрештою, третій варіант знаходимо у пізніших «Спогадах сина», де зустріч композиторів подано цитуванням Михайла Старицького, а далі слідує коментар Остапа Лисенка:

«За життя композитора опера поставлена не була. Не маючи можливості здійснити її постановку на Україні, він підготував російську редакцію клавіру і навіть орієнтовно намітив (не без допомоги Чайковського) розподіл ролей між артистами Маріїнського театру, та все відкладав і відкладав подорож до Петербурга» [2, с. 303-304].

Зрештою, у цьому виданні Остап Лисенко припускає, що остаточно завадила поїздці у Петербург композиторові «незадоволеність своєю роботою, сувора вимогливість до себе».

Характерно, що жоден із композиторів не залишив спогадів про цю зустріч у своєму епістолярії. Про те, що ця зустріч таки відбулася, може свідчити хіба лист Чайковського до Карла Райнеке — німецького композитора та вчителя Лисенка у Ляйпцизькій консерваторії, датований груднем 1891 року та написаному з Києва. Дата та місце збігаються із зустріччю композиторів. У листі Чайковський дякує за виконання у Ґевандхаузі увертюри «Ромео і Джульєтта» та у безособовій формі зазначає, що йому повідомили про виконання твору та про негативну реакцію критиків на нього. Зважаючи на те, що ймовірно листу передувала зустріч з Лисенком, саме останній, будучи у тісніших звʼязках з Райнеке, міг повідомити Чайковському цю інформацію.

Отож, описані деталі розкривають маніпулятивність тверджень із переднього слова Максима Тимошенка до видання 2020 року. Зазначені факти без додаткових контекстів мають властивість набувати іншого чи навіть протилежного сенсу. Тому подібна недосказаність перетворює таке твердження в напівправду.

Засновник консерваторії?

Під час дискусій щодо перейменування НМАУ неодноразово звучали ствердження про те, що Чайковський — це один із (або ж навіть єдиний) засновників консерваторії. Цю тезу також знаходимо у передньому слова Максима Тимошенка:

«Величезний внесок зробив Петро Ілліч Чайковський і в становлення професійної музичної освіти в Україні. Він є фундатором Київської консерваторії (Національної музичної академії України). Саме авторитет і активна підтримка Чайковського стали потужним стимулом для зміни статусу Київського музичного училища на виш — Київську консерваторію, яка з 1940 року носить його ім’я» [12].

Деталі щодо цієї тези розкриває Тетяна Гусарчук у статті «Тут живе душа генія (Чайковський і Київська консерваторія)» [12, с. 185-207]. Матеріал сповнений деталями про розвиток української музичної освіти від часів Руси-України, у Братській школі, Київській колегії, зауважує різні приватні ініціативи, котрі навчали музиці у Києві протягом ХІХ століття. Авторка детально зупиняється на історії заснування Імператорського російського музичного товариства у 1863 році та пропонує вести відлік заснування консерваторії саме від цієї дати, а не від 1913 року, як це визначалося раніше.

На жаль, у статті не береться до уваги соціально-політичний контекст, який є визначальним для появи Київського відділення ІРМТ саме у 1863 році — поруч із польським повстанням, Валуєвським циркуляром, премʼєрою та забороною «Запорожця за Дунаєм». Ствердженням того, що ІРМТ було способом впливу на можливі антиімперські настрої через культуру та освіту (котрі, як відомо, не поза політикою) служить доповідна записка директора музичної частини Київського відділення Роберта Пфеніга Київському генерал-губрнатору А. Безаку з проханням про утворення у Києві російської опери та музичної школи. Фрагмент із неї цитує Остап Середа:

«Все что служит к увеселению, к образованию, словом — к удовлетворению духовных потребностей народа, проявляется в национальном духе, тем более можно ожидать сочувствия и расчитывать на поддержку со стороны общества. Наука и искусство в этом случае сильные рычаги: тот, в чью душу я влез, — принадлежит мне неотъемлемо. Музыка и театр, столь сильно связанные, могут в этом случае иметь важное значение… Образование в Киеве Русской оперы, которая, смею думать, здесь даже необходима для поддержания и развития Русской народности в крае»[12].

Тобто нинішнє «старішання» музичної академії апелює до дати створення не лише першої професійної музичної спільноти в Києві, а й до утвердження способу імперського впливу на «бунтівний» народ. Попри істинне заснування консерваторії у 1913 році, вона все ж має тяглість від ІРМТ (що не заперечує того факту, що заснування Київського відділення — не тотожне заснуванню консерваторії). Звісно, історію не зміниш, але в такому разі варто надавати їй критичну оцінку з огляду сучасности без копіювання радянських та імперських штампів. Утім, перенесення дати заснування не тільки позбавлене критичних рефлексій, а й підігрує імперським наративам.

Що ж до відношення Петра Чайковського до заснування консерваторії, відчувається певна розосередженість у статті Тетяни Гусарчук. Це можна пояснити хіба браком доказів щодо висунутої гіпотези.

Так, згадується пропозиція Чайковському очолити Київське музичне училище, котру він описує у листі до Надії фон Мекк 30 квітня 1880 року. У статті цитується фрагмент листа про відмову композитора від цієї посади, однак упускається важливий пасаж, яким починається лист:

«Третьего дня я получил письмо от какого-то директора Киевского отделения Музык[ального] общества, предлагающего мне стать во главе музыкальных дел этого Общества, т. е. быть директором имеющегося там училища и распорядителем концертов»[13].

Таке формулювання наводить на думки про те, що або композитор не був знайомий із директором Київського відділення ІРМТ, або мова йде про одного з директорів, якого він все-таки не називає з якихось причин. У будь-якому випадку, таке формулювання виглядає дивним для засновника закладу.

І тут стикаємося із іншою логічною невідповідністю, бо ж про заснування консерваторії композитором ще мова не йшла, попри те, що офіційною датою заснування згідно Статуту Академії від 2020 року вважається 1863 рік, а в передньому слові Чайковський називається її «фундатором». Вплив Чайковського на зміну статусу Музичного училища пропонується вбачати у його відвідинах закладу 16 грудня 1890 року, про що було зазначено в газеті «Киевлянин» від 18 грудня того ж року [5, с. 53-54]. Утім, цитована витримка з газети радше демонструє захоплення викладачів та студентів присутністю в стінах училища видатного композитора, аніж реальне сприяння Чайковського розвитку навчального закладу. Вдамся до спрощеної аналогії: візит Чайковського був принагідним та урочистим подібно до відвідин НМАУ Пласідо Домінго у 2019 році. Ні більше, ні менше.

Тож, присвоєння 9 травня 1940 року Указом Президії Верховної Ради УРСР Київській консерваторії імʼя Чайковського, повʼязане перш за все з відзначенням на «всесоюзному рівні» 100-річчя з дня народження композитора, а не із його звʼязком із закладом освіти. До речі, за два дні до цього аналогічне присвоєння відбулося і Московській консерваторії. Крім того, саме 1940 року вперше яскраво «виринає» тема «Чайковський і Україна», навіть було оголошено конкурс наукових робіт на цю тему.

Детальніше із документами та заходами, що стимулювали закріплення Чайковського як в назві консерваторії, так і в українському культурному просторі можна ознайомитися в розділах «Хроніка» журналу «Радянська музика» за 1940 рік (№2, №3).

Попри те, що у зазначеному журналі досить детально розкривається порядок проведення заходів, приурочених святкуванню ювілею композитора, все ж власне указу про присвоєння імені там, на жаль, не знайдемо. Завісу таємничости розкриває фото меморіальної дошки, котра дублювала текст указу та увіковічнювала його на стінах консерваторії.

На сьогодні оригіналу дошки в Академії немає, але збереглося фото в колажі на третьому поверсі, присвяченому історії закладу освіти. Зверніть увагу на аргументацію: указ чітко стверджує присудження «імені великого російського композитора» та «в ознаменування 100-річчя з дня народження».

 

Однак, меморіальна дошка не може вважатися артефактом, тож задля публікації оригіналу указу я звернувся до Центрального державного архіву вищих органів влади та управління України. На жаль, серед указів Президії ВР УРСР за 1940 рік, необхідного указу не виявилося. Попри це, у документах була присутня важлива деталь: замість зазначених на дошці Д. Коротченка та А. Зленка, підписані вони були Головою Президії Верховної Ради Української РСР М. Гречухою та Секретарем Президії Верховної Ради Української РСР О. Межжеріним. Ба більше, ці ж прізвища присутні в Указі про присвоєння звань артистам і художникам УРСР, датованого тим же 9 травня 1940 року, як і Указ про присвоєння імені П. Чайковського:

Підписи М. Гречухи та О. Межжеріна в Указі про присвоєння звань артистам і художникам УРСР[14]

Звісно, що в один і той же день не могли підписувати документи кілька різних чиновників, утім, чому виникла така фактологічна різниця — питання, котре залишається на сьогодні відкритим.

---

 

Олександр Охріменко

Чайковський та російська пропаганда

У 1930-х роках у творенні російського міту Совєцький Союз із закутків дістав як Алєксандра Пушкіна з мови, так з музики — Пєтра Чайковського. Творення «бренду» «вєлікай русскай культури» почалося з річницею смерти поета — 1937-го, а підхоплено датами, пов’язаними з композитором: зі століттям народження у 1940-му й п’ятдесятими роковинами його смерти у 1943-му.

Офіційна совєцька номенклатура чітка у своїх визначеннях: «великий російський композитор». За постановою Політбюро ЦК ВКП(б) від 5 травня 1940 року «Про проведення 100-ліття від дня народження П. І. Чайковського та увічнення його пам’яті» присвоювалися імена композитора музичним школам у Воткінську та Клині, пов’язаними з його біографією, а також новому концертному залу в Москві. Засновувалися 10 стипендій для чотирьох консерваторій — Московської, Ленінградської, Київської та Тбіліської. По аналогії діяла влада совєцької України — 9 травня 1940 року Президія Верховної Ради УССР видала Указ «Про увічнення пам’яті П. І. Чайковського», яким присвоює им’я Київській консерваторії. Тоді ж у селі Гранкіно (нині Олександрівка) Харківської области було закладено пам’ятник П. І. Чайковському: «у це село композитор часто приїжджав і тут він створив оперу “Мазепа”», як повідомляють Вісті ВУЦВК від 21 травня.

1943-й рік позначився «переломом» у Другій світовій війні — а «рускій мір» поширився на території, куди ступав Совєцький Союз. До прикладу, у жовтні 1944 року на відзначення вступу совєцьких військ у Таллінн новий театральний сезон почався з «Євґєнія Онєґіна» П. Чайковського[15]. У приєднаних до Совєцького Союзу землях им’ям Чайковського нарікали й початкові навчальні заклади: 20 березня 1945 р. з’явилася Ужгородська дитяча музична школа имені Пєтра Ільїча Чайковського. Звісно, в Ужгороді Чайковський не був, це було мапування культурного совєцького простору, де им’я й музика Чайковського — один з маркерів.

Хоча дискусія про національну приналежність Пєтра Чайковського почалася ще у ХІХ столітті.  Вона розгорнулася в трьох варіантах: російський за духом, український за впливами, наднаціональний за музикою. Кожна з епох виробила свій погляд та розуміння Чайковського. Мати власну сучасну рецепцію — це складний вибір, з яким зіткнулися й інтелектуальні еліти, й пересічні люди.

Сучасники (Цезар Кюї) й молодше покоління (Всеволод Чєшихін) критикували Чайковського за недостатню російськість[16]. Водночас для музичного критика Германа Лароша (1845-1904) Чайковський був «чистою російською душею»[17].

Українська преса часів імперії, початку ХХ століття, критично відгукується про оперу «Мазепа», де центральним місцем має бути Україна, за вироблення Чайковським образу недалекого малороса. Дискусія схожа на сучасну. Наведу повнішу цитату зі статті критикині Ніни Трикулевської:

«Чайковський є один з найкращих російських композиторів, а його опера “Мазепа” — це теж один з найкращих оперних творів його, хоч взагалі опера то не є його сферою; сімфонична частина, оркестр — в їх він виявляє себе у всій красі; що до спеціяльної вокальної частини, до індівідуалізації, з музичної характеристики дієвих особ, то він багато слабший, і багато треба артистові прикласти до цього особистої праці, щоб надати потрібний дух даному типові. Чайковський не є націоналістом в широкому розумінню і це його хиба.

Сучасні критики, правда, вимагають соціалізації музики, кажуть, що музика мусить бути єдина для всіх народів, але на мою думку, це є такий самий, навіть ще більшай абсурд, ніж ідея про волапюк, і у всякому разі в часі вона (соціалізація) лежить багато далі од нас, ніж волапюк. Треба “обезличить” в народі все — і розум, і серце, і волю, перше, ніж “обезличить” його музику. Свідомо, чи не свідомо писав Чайковський свою музику до такої спеціфично-націоналістичної опери, як “Мазепа” — питання не вирішене, але на мою думку вона є цілковитим дісонансом, що до змісту: і справді — дія діється в самім серці України, дієві особи, — то відомі яко герої в українській історії. Це з внутрішнього, скажемо, боку. Музика ж своїм змістом не ілюструє цього становища навіть натяком.

Що ж до костюмів, до декорацій, то, навпаки, стиль дан вповні цілковитий. Все це робить дивне вражіння на глядача, чи на слухача. Дивно і те, що “українізувати” виконання визнано можливим тільки в комичнім елементі, а саме: в ролі “пьяного козака”, який співає напів-російською, напів-ураїнською мовою». (Газета «Рада» №228, 07.10.1908, с. 4)

Питання з оперою «Мазепа» й українським націоналізмом не було вирішено у 1930-ті. Львівська опера ставить її у 1931-му, а Київська — 1938-му. Українська діяспора схвально зустрічає її в постановці Празького театру в 1934 році. Змінився погляд — ця опера стає національною українською. Для львів’ян Чайковський стає «знаменитим ілюстратором»-«компоністом»:

«Трагедія Мазепи діждалася поруч численних літературних також кількох музичних опрацювань, в тому числі й опери П. Чайковського, скомпонованої до слів М. Чайковського на основі відомої поеми Пушкіна, знаної ширше нашому громадянству з перекладу Гребінки. Не диво, що постать Мазепи в цій опері не тільки бліда, але й історично викривлена, зате Кочубей виходить справжнім героєм і симпатії публіки очевидно по його боці. Музика “Мазепи” нагадує в не одному місці інші опери того ж компоніста, зокрема ж “Онєгіна” і “Пікову даму”, в яких поруч його ж численних симфоній, музики камеральної 5 фортепянової, а також кількох популярних балєтів заблестів увесь великий музичний талант Чайковського. Особливо сцени, що малюють понурий настрій, найшли у Чайковському знаменитого ілюстратора, тому не диво, що музично ті сцени роблять велике вражіння». («Діло» № 124 від 07.06.1931, с. 4)

Оцінка же постановки у совєцькому Києві зі Львова має инший контекст: наступ російської культури. І якщо з «позаполітичним» Чайковським-митцем можна миритися, то з русифікацією через його твори — зась. Про це свідчить стаття «Хрущов виховує українців на російських патріотів» у газеті «Діло». Знову розлога цитата у якій легко впізнається сучасне обговорення та «традиційні тези» й спосіб по-совєцьки маніпулювати інформацією:

«Виставлено в Київському оперовому театрі оперу Чайковського “Мазепа”, оперу давню бо написали її ще 1882 року, написали за “Полтавою” Пушкіна. Наскільки “Мінін” мусив пробуджувати серед українців почуття всесоюзного, якщо не всеросійського патріотизму, на стільки “Мазепу” витягнули з архівів для боротьби з українським націоналізмом і сепаратизмом. Але й тут московська режисерія трохи прорахувалася.

Очевидно, особливих симпатій до Мазепи у Чайковського не було та як людина високо інтелігентна, як мистець, створив Чайковський свого Мазепу, як велику індивідуальність, грунтуючися в усякому разі скоріше на загальній світовій думці про Мазепу, ніж на дріб’язковому мстивому почутті офіційних петербурських сфер. Скорпіони царської цензури оперу пропустили, і вона протрималася на репертуарі до революції, щось коло 25 років. 20 років потім провалялась вона потім в театральних архівах, як річ “контрреволюційна”, аж поки не виставлено її тепер у Києві. Але не задовольнила совітських критиків.

…

Та крім постанови “Мазепи” у Хрущова є чимало інших засобів, щоб навести порядок у совітській Україні.

Хрущов зразу зрозумів, як по суті любить український нарід “Великую Россію”, “братерський російський нарід”, як для нього цікаві і дорогі російська література, твори російських письменників, російська мова. Отже треба йти назустріч цьому почуттю українського народу, задовольняти його!… І задовольняють, засипаючи українські книгарні російськими книжками. Особливо це стосується до Пушкіна. Пушкінові будують пам’ятник у Києві, Пушкіна стоперші роковини з дня смерти святкують на Україні… Може це якось поділає на цих українців, відверне їх від їхнього споконвіку мазепинства…

Та тільки чи цілком безпечний той Пушкін і то не тільки через своє шляхетське контрреволюційне походження?! Аджеж він часто бував на Україні, мав близькі взаємини із членами Товариства об’єднаних слав’ян, що походили майже всі з української шляхти, вживав тоді вже слово “Україна”»… («Діло» №61, 20.03.1938, с. 2-3)

Після Другої світової війни міт «Чайковський-українець» вже частіше виринає. У біографічній статті про Олександра Кошиця «Людина великої любови» В. Дубровський зміщує акценти:

«Не можна при тім обійти мовчанкою й впливу на Ол. Кошиця творчости геніального П. І. Чайковського. Ще бувши в семінарії, він познайомився з нею. “Вона непереможно впливала на мене. Деякі його романси, прямо невідлучно від наших пісень, переслідували мене, особливо коли моя душа була зайнята моїми особистими переживаннями”. Коли вже в Академії він одержав в подарунок зошит романсів П. Чайковського, то “тепер цей зошит був для мене цілком новим світом”, згадує він. Романси Чайковського “дали тонус для цього першого року Академії. Бувало, розкрию їх під час занять увечері за столом, і понесусь на крилах фантазії в якісь інші краї. “Винова краля” та “Евгеній Онеґін” Чайковського зробили на мене таке вражіння, що я переписав собі усі вокальні партії двох опер”. А це була не мала праця! З впливом на Ол. Кошиця П. Чайковського, цього українського духом і лише зовнішнього зросійщеного композитора, можна порівнювати хіба так само міцний вплив іншого великого українця Миколи Гоголя». («Наше життя» № 44, 24.11.1947, с. 3).

Це максимальне бажання бути причетним до знаного, довести українськість усього, буде тенденційним з того часу до сучасноти. Це є характерним для постколоніального народу. Наприклад, у розвідці Яни Стаїнової показано, як молоді венесуельці на початку ХХІ століття виконують композиції Чайковського, сприймаючи його «своїм»[18]. У цьому напрямку обговорення Чайковський перетворюється на «наднаціонального» — представника просто «класичної музики» чи «традиції».

Зі зростанням політичної ваги Совєцького Союзу після 1943 та у повоєнному біполярному світі зацікавлення маркерами «руского міра» зростає. Чайковський стає персонажем кіно в Европі та США («Heavenly Music», 1943; «Carnegie Hall», 1947; «Song of My Heart», 1948; «The Peter Tchaikovsky Story», 1959; «The Music Lovers», 1970). Таким зацікавленням «иншої» російської культури сприяла «холодна війна» й особливо періоди послаблення напруги між країнами, коли російські вибрані виконавці та колективи з відповідним репертуаром відправлялися на гастролі[19]. Особливим моментом стала перемога американця Вена Клайберна на Першому Міжнародному конкурсі имені Чайковського у 1958 році. Це ще пожвавило виконання творів композитора в Америці, вихід записів та загальну популярність[20].

Зрештою в американських уявленнях за Чайковським закріплюється головний стереотип про російськість — «трагічна російська душа»[21]. Ричард Тарускін у «Defining Russia Musically» (1997) пояснює, що Чайковський хотів зробити оперу «популярною», «задовольнити глядача», «комерціалізованою»[22], що пояснює прийняття творів композитора в сучасному світі та їхню популярність.

Яке розуміння місця Чайковського є закономірним для сучасности?

Перше, маємо розуміти, що Чайковський — імперський композитор. Він так себе позиціонував сам, про це свідчать його дії. Для оновленої імперії ХІХ століття він оновлює твори Дмитра Бортнянського, не сильно слідуючи чи композиторським стилем чи «українськістю», яку в ньому вбачав, наприклад Іван Франко[23]. Чайковський редагує Бортнянського, створюючи нову версію імперії.

Чайковський та Франко, до речі, «зустрілися» у сучасній дискусії завдяки фотошопній препарації прихильниками українськости композитора оригінального зображення поета обличчям Чайковського.

Друге, це образ Чайковського, який екcплуатувала совєцька влада для створення власного міту «руского міра». Ця тенеденція, зрештою, теж імперська за своєю суттю. У холодній війні «трагічна й ніким неосяжна російська душа» добре захоплювала таємничістю та суворістю західну публіку, від уявного образу якої важко відійти й досі. Насмішкуватість над національними рисами інших народів, стереотипи через сценічні образи добре замотані в казковість, скажімо, «Щєлкунчіка» виправдовуються «традицією»[24]. Хоча російсько-українська війна явно показує, що ховається за кулісами та декораціями цих вистав[25].

Третє, це образ «неприйнятности». Чайковський ніби незрозумілий сучасникам, переінакшений совєцьким ХХ століттям. Обговорення зміщується й до особистого життя: Чайковський був геєм, що супроводжувалося російською гомофобією за його життя й зараз. Він неоднозначний, тому цікавий. Українцям та світові закономірно хочеться порятувати Чайковського від російської експлуатації та сказати «він був інший», «він був наш».

Зараз світові концертні зали зіткнулися з проблемою, що Чайковський приносить значні заробітки, тому відмовитися сьогодні й зараз — неможливо. Проблеми імперських наративів у творах виправдовуються «традиційністю» постановок. Тому один шлях — це «залишити музику — змінити сценічну оповідь». Українці проходили цей варіант з Чайковським у 1920-30-х, щоб відкрити суть: музика теж звучить по-імперськи, як її не роби «соціалістичною» чи «космополітичною». Чайковський має потрапити під «культуру скасування» через невідповідність до сучасного суспільства імперськости його творів, способів мислення та (не)можливостей інтерпретації.

---

Література та джерела 

1. Грушевський М. Ілюстрована історія України (репринтне відтворення видання 1913 року). Київ, 1992. 524 с.
2. Лисенко О. М. В. Лисенко. Спогади сина. Київ: Мистецтво, 1966. 362 с.
3. Машевський О.П. Проблема Чорноморських проток у міжнародних відносинах (1870 р. – початок 1920-х рр.). Київ: Аквілон-Плюс, 2010. 792 с.
4. П. І. Чайковський і Україна: зб. матеріалів / упоряд. Н. Ф. Семененко. Київ: Музична Україна, 1990. 216 с.
5. П. І. Чайковський на Україні : матеріали і документи / Київська державна ордена Леніна консерваторія ім. П. І. Чайковського, каф. іст. музики; упоряд. Л. Д. Файнштейн; ред. і передм. А. В. Ольховський. Київ: Мистецтво, 1940. 141 c.
6. Павленко C. Кількісний склад збройних формувань Гетьманщини у військовій кампанії 1708-1709 рр. Полтавська битва 1709 року в історичній долі України, Росії, Швеції та інших держав : збірник матеріалів Міжнародної науково-практичної конференції. Харків, ???
7. Пролеева В. К родословной П. И. Чайковского. Ижевск: Удмуртия, 1990. 32 с.
8. Пролеева В. Пётр Чайковский. Дед композитора. Музыкальная жизнь. 1980. №10. С.16-17
9. Тюменєва Г. Чайковський і Україна Київ: Мистецтво, 1955. 53 с.
10. ЦГАДА, ф. 344, оп. 1, д. 159, л. 329
11. ЦДІАК, ф. 57, оп. 1, спр. 443, арк. 63
12. Чайковський: Україна на карті життя та творчості / ред.-упоряд. В. Жаркова. Київ: ArtHuss, 2020. 216 с.

---

[1] Байдужий до іменитості предків він, одначе, не був байдужим до їхньої національності. Претензії деяких родичів на аристократичність викликали в ньому насмішку недовіри, але підозра у польському походженні його дратувала та сердила. Любов до Росії та всього російського в ньому коренилася так глибоко, що навіть розбивала в усіх інших сенсах повну байдужість до питань знатности, і він був дуже щасливим, що його далекий предок з батькової лінії був з православних шляхтичів Кременчуцького повіту.

[2] Звали його Федір Опанасович. Він ходив з Петром Великим під Полтаву і в титулі сотника помер від ран, залишивши двох сиріт.

[3] Детальніше про розподіл сил козаків у битві під Полтавою читайте у статті Сергія Павленка [6].

[4] За указом Катерини ІІ в той час укладалася дворянська книга. У Вятському краї «столбових» дворян було мало, і тому згідно з табелем про ранги Петра І до неї включали службовців, що мали чин не нижчий від восьмого класу. В результаті чого у Вятскій губернії в дворянську книгу було занесено 127 людей. Серед них був Петро Федорович Чайковський. Щоправда, ще до цього він іноді говорив, що походить з малоросійських дворян, але стверджував це не точно, посилаючись на те, що «доказів на це не має через вихід з батьківського дому в дитинстві та сирітстві».

<…> В 1875 р. П. Ф. Чайковський вже офіційно зараховний до російського дворянства та мав навіть двох дворових людей.

[5] Цей завод працює і донині та виробляє важке озброєння, зокрема балістичні, міжконтинентальні ракети, а також ракети комплексу «Іскандер-М». Детальніше тут.

[6] Не може бути нічого чарівнішого від тієї поїздки, яку я здійснив учора. Ми їхали в Людавку. Вже підʼїжджаючи до цього села, я помічав, що мужики, які нам зустрічалися, мають якусь не хохляцьку зовнішність. Але здивуванню моєму не було меж, коли, вʼїхавши в село, я побачив справжніх російських мужиків в червоних сорочках та високих ямщицьких шляпах. Оскільки було свято, то все населення насолоджувалося бездіяльністю: чи ходило вулицею, чи сиділо біля хат та кабаку. Червоний колір в одязі як чоловіків, так і жінок, переважав. Обличчя виявилися зовсім не хохляцького типу. Нарешті Єфим мені пояснив, що це старообрядці і що вони не селяни-власники, а ваші орендатори. Оскільки я з дитинства відчуваю особливе співчуття до великоруському елементу, то вигляд цієї колонії старообрядців надзвичайно втішив мене і в той же час зацікавив <…> Чудово, що в тому селі живуть і туземці і що ніякого злиття не слідувало; і великорус і хохол зберегли, живучи поруч, у всій недоторканності свої характерні риси.

[7] В цьому сенсі особливо ненависна віденська преса і особливо “Neue Freie Presse”, яку не можна в руки взяти, щоб одразу не натрапити на яку-небудь брехню чи наклеп проти Росії та росіян.

[8] Дуже мене хвилює перемирʼя, про яке тепер говорять газети. Невже нам не дадуть дійти до Адріанополя?

[9] Більше б цих торпед, аби всіх англійців підірвати в повітря!!

[10] Ні, війна — жахлива справа! Війна ця здається якоюсь донкіхотською безглуздістю. Головного результату все-таки не досягнуто, бо Болгарія все-таки не цілком вільна.

[11] Цит. зі збереженням правопису за Акорди. Антольоґія української лїрики від смерти Шевченка. Уложив Іван Франко. Львів: Українсько-Руська видавнича спілка, 1903. С. 7.

[12] Все, що слугує для звеселяння, для освіти, словом — для задоволення духовних потреб народу, проявляється в національному дусі, тим більше можна очікувати співчуття і розраховувати на підтримку з боку суспільства. Наука та мистецтво в цьому випадку сильні важелі: той, в чию душу я вліз, — належить мені невід’ємно. Музика і театр, котрі так сильно повʼязані, можуть в цьому випадку мати важливе значення… Створення в Києві Російської опери, яка, насмілюся думати, тут навіть необхідна для підтримки та розвитку Російської народності в краї.

[13] Третього дня я отримав листа від якогось директора Київського відділення Музичного товариства, котрий пропонував мені стати на чолі музичних справ цього Товариства, тобто бути директором наявного там училища та розпорядником концертів.

[14] ЦДАВО, ф. 1, оп. 16, спр. 6, арк. 83.

[15] Kristel Pappel and Anu Kõlar (2019). Power through music: strategies of the German occupation authorities in Estonia. In The Routledge Handbook to Music under German Occupation, 1938-1945. Propaganda, Myth and Reality. Routledge. Р. 292.

[16] Rutger Helmers (2014). Not Russian Enough? Nationalism and Cosmopolitanism in Nineteenth-Century Russian Opera. University of Rochester Press. РР. 82-112.

[17] Rutger Helmers (2014). Not Russian Enough? Nationalism and Cosmopolitanism in Nineteenth-Century Russian Opera. University of Rochester Press. P. 2.

[18] Yana Stainova (2020): ‘Tchaikovsky is ours:’ the practice of minor music from the barrios of Venezuela. Latin American and Caribbean Ethnic Studies, DOI: 10.1080/17442222.2020.1773032

[19] Див. Anne Searcy (2020). Ballet in the Cold War. A Soviet-American Exchange. Oxford University Press; Jonathan Rosenberg (2019). Dangerous melodies: classical music in America from the Great War through the Cold War. W. W. Norton & Company; Evgeniya Kondrashina (2019). Soviet Music Recordings and Cold War Cultural Relations. In: Entangled East and West. Cultural Diplomacy and Artistic Interaction during the Cold War. De Gruyter. https://doi.org/10.1515/9783110573169-009; Kiril Tomoff (2015). Virtuosi Abroad: Soviet Music and Imperial Competition during the Early Cold War, 1945-1958. Cornell University Press, Ithaca and London; Danielle Fosler-Lussier (2015). Music in America’s Cold War Diplomacy. University of California Press; Naima Prevots (1998). Dance for export: cultural diplomacy and the Cold War. Wesleyan University Press.

[20] Anders V. Borge (2013). Discordant Diplomacy: Goodwill and the Cultural Battleground of the 1958 Tchaikovsky Competition. The Hopkins Review, Volume 6, Number 1, Winter 2013 (New Series), pp. 76-101. https://doi.org/10.1353/thr.2013.0010

[21] Marina Frolova-Walker (2007). Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. Yale University Press. P.1.

[22] Цитата за: Rutger Helmers (2014). Not Russian Enough? Nationalism and Cosmopolitanism in Nineteenth-Century Russian Opera. University of Rochester Press. P. 85.

[23] Marika Kuzma (1996). Bortniansky à la Bortniansky: An Examination of the Sources of Dmitry Bortniansky’s Choral Concertos. The Journal of Musicology, Vol. 14, No. 2, pp. 183-212.

[24] Brynn Wein Shiovitz (2021). Configuring Konfituerenburg: How Fixing the Nutcracker’s Trepak Helped Build the National Image, Dance Chronicle, 44:1, P. 26-57, DOI: 10.1080/01472526.2021.1877978

[25] Pace, I. (2022). Why cancel Tchaikovsky? London Review of Books https://openaccess.city.ac.uk/id/eprint/27967/

[26] Marina Kostalevsky, Stephen Pearl, Polina E. Vaidman (2018). The Tchaikovsky Papers. Unlocking the Family Archive. Yale University Press. P. IX-XI; Emil Persson (2014). Banning ‘‘Homosexual Propaganda’’: Belonging and Visibility in Contemporary Russian Media. Sexuality & Culture, DOI: 10.1007/s12119-014-9254-1.