Євген Громов: «Головна проблема, яку вирішую весь час — взагалі щезнути як виконавець»

Tymish Melnyk

2 роки ago

У день народження відомого українського піаніста — про досвід концертів в час війни, спілкування з композиторами, відчуття рідного міста та власне стиль мислення. Нижче — не лаконічний, але й невичерпний, сповнений шарму та несподіваних барв творчий портрет виконавця.

Нещодавно, 11 грудня, ви дали другий вечір в музеї Ханенків з цілої серії концертів музики Сильвестрова. Але це не єдиний ваш теперішній проєкт.

Як не дивно, вийшло так, що цього року я грав дуже багато, хоч на початку не планував жодних виступів до кінця бойових дій. Мені здавалося, що зараз ніби не до музики. Зо два тижні я взагалі не міг ні грати, ні слухати музику, ні читати нічого, лише слідкував за фронтовими зведеннями, як, власне, і всі. Але потім я опанував себе. Що ж мене повернуло до музики? Я вивчив цикл воєнних прелюдій Лятошинського. Дуже давно люблю творчість Лятошинського 20-х років, тобто, ранню, експериментальну: фортеп’янові сонати, «Відображення», скрипкова соната, третій квартет, низка абсолютно геніальних романсів… А воєнні прелюдії я взагалі не планував грати. Вони середньої виконавської складності й написані зрозумілою мовою, їх активно грають, зокрема, студенти. Я навіть бачив десь на початку війни, як боєць територіальної оборони грав одну з п’яти прелюдій, тв. 44, а саме №4.

Коли почалося широкомасштабне вторгнення, якось мене потягнуло до цієї «демократичної» музики Лятошинського, і я вивчив Шевченківську сюїту, тв.38; Дві прелюдії на основі українських народних пісень, тв. 38 bis та П’ять прелюдій, тв. 44, тобто, всі десять прелюдій, що складають три перелічені вище цикли. Лятошинський написав їх в моєму віці, коли перебував в евакуації в Саратові. Шевченківська сюїта — одна з найбільш похмурих взагалі творів Лятошинського і дуже складна у виконавському плані. Він пішов тим же шляхом, що і Барток або Шимановський: брав народні мелодії, але його музика в цих мініатюрах, якщо їх можливо назвати мініатюрами, абсолютно авторська, — це не обробки народних пісень.

Мелодії таких гайдамацьких пісень, як «Яром, хлопці, яром» або «Ой, піду я лугом», що використані автором у «Шевченківській сюїті», слугують композиторові першопочатковим поштовхом для музичного компонування. Щось подібне робив Барток у своїх Імпровізаціях на угорсьські селянські пісні, тв. 20 і Шимановський у Мазурках, тв. 50.

Фото: Данило Бедрій. Фейсбук Львівської національної філармонії

І от, я це вчив, грав весь час, а потім вже поволі повернувся до іншої музики. На початку року був ювілей двох європейських геніїв — Франца Йозефа Гайдна та Франца Шуберта, а оскільки в мене в репертуарі багато їхньої музики, я вирішив грати цикл «Гайдн — Шуберт». Вони дуже гарно поєднуються в рамках однієї програми. І оте я грав все літо, осінь, і таке й інше, і таке й інше… А потім підійшов час ювілею Сильвестрова і Станковича. Пригадую, що ми з Ігорем Завгороднім, який мешкав на початку широкомасштабного вторгнення поряд зі мною, домовилися, що зробимо дуетну програму української музики. Ми заграли якраз Сильвестрова та Станковича скрипкові твори з роялем влітку на фестивалі Bouquet Kyiv Stage. А згодом у повному ж обсязі повторили цю програму у Дзеркальній залі Львівської опери.

На початку вважалося, що Bouquet’у не буде в Києві, оскільки війна, і тут не можна було збиратися публічно, тому вже навесні директорка Ірина Буданська запропонувала зробити фестиваль на виїзді. Виявилося, що це можна здійснити в Оксфорді. Я виробив програму, такий фортеп’яновий марафон, на який запросив Антонія Баришевського й Олега Безбородька: вони грали твори Сильвестрова, Луньова, Польової, я грав Лятошинського, Станковича, ну і Гайдна з Шубертом.

Ще дивина така виявилась, що сцена, де ми виступали, Hollywell Music Room — це найстаріший концертовий зал Європи, що був відкритий для широкої публіки ще за життя Генделя. Вже на місці я прочитав інформацію, що Гайдн отримав доктора музики в Оксфордському університеті. За три роки перед тим, як він приїхав до Оксфорду, більшість музики, що звучала в тому залі, була його авторства. Це абсолютно фантастичний збіг, і я починав концерт саме шедевральною сонатою Гайдна, однією з останніх. Для мене це така особиста була історія.

Зараз писати для рояля дуже складно, тому що стільки написано, і такими людьми, що сказати нове практично неможливо. А Сильвестров якраз відноситься до композиторів-піаністів, він ніби український Шуберт-Шуман-Шопен.

Сильвестров теж приїхав туди, і якраз в день його 85-ліття ми були там разом. В Шелдонському театрі виконувалась «Месія» Генделя, і я пригадую, що Сильвестров так похмуро сидів, тому що йому не подобається музика Генделя і «Месія» зокрема. Досить сумна в мене була думка — чи доведеться нам ще коли-небудь зустрітися наживо? Адже тепер будь з ким з нас може статися невідворотне. До того ж, не докорінний факт, що видатний композитор повернеться за теперішнього перебігу подій на Батьківщину.

Поспілкувавшись як слід зі Сильвестровим і повертаючись до Києва, я зрозумів, що мені потрібно заграти не одну програму з творів Сильвестрова, як я планував попередньо, а цілу низку його монографічних авторських концертів, тобто, такий собі розтягнутий у часі міні-фестиваль. Тим більше, що я чи не єдина людина у світі, що має в активному концертовому репертуарі всі чотири томи його фортеп’янових творів, які видані німецьким видавництвом «Belaieff-Schott». Багато чого не видано, ще потрібно збирати ці рукописи, але я так подивився і вирішив, що треба це заграти. Якщо нас і музей Ханенків не розбомблять, то, я думаю, буде зо сім програм, а може й вісім.

Щотритижні я будую програму так, щоб в ній були твори 50-х років — їх взагалі ніхто не знає. Це найперші твори Сильвестрова, редакції яких він зробив в 90-х та 0-х роках. Вони мені дуже подобаються. Це не той стиль, в якому він працює останні двадцять років (за висловом автора, багательний епос), а це справжні фактурні твори, досить віртуозні й дуже складні з виконавської точки зору щодо особливого туше і ритму. Цей досвід я набув, коли багато грав, скажімо, Дебюссі — це ж щось дуже подібне стилістично до Шопена: тобто, інструмент повинен абсолютно втратити всі свої ударні властивості, звук ніби має бути «втоплений».

Там весь час дуже примхлива агогіка і ритміка — ті речі, що йдуть від його штудій музики нововіденців, зокрема Веберна і його послідовників штибу Булеза і Штокгавзена. Тобто, це не просто така собі приємна і ніжна музика для розслаблення, релаксу, відпочинку чи навіть сну — виконавськи вона досить непроста у своїй граничній прозорості і рафінованій невловимості. Я бачу, що мало хто з виконавців володіє в повній мірі усім цим арсеналом — і одразу ж беруться грати пізній період. Мовляв, якщо там нот небагато і вони не складні, то це так… Та нічого подібного! Їх можна адекватно заграти лише після того, як ти опануєш усі ті Тріади, Проєкції, Драми, що саме по собі на виході дає принципово іншого рівня результат. Для мене це очевидно.

Починаючи з кінця січня 2023 року я планую заграти в Колонному залі Лисенка ще три діалогічно-тематичних програми, в яких поєднаю Сильвестрова з Шубертом. Я назвав це «Лірична сонатна тріада», де вирішив заграти незакінчені, кинуті Шубертом сонати, серед яких є абсолютно геніальні речі, та які були дописані іншими людьми, зокрема, американським науковцем, знавцем творчості Брукнера, Вільямом Карраґаном. Вони звучатимуть в поєднанні з сонатами Сильвестрова або з його ж п’єсами аванґардного періоду, які тяжіють за формою до сонати, як от серійно-пуантилістична “Елегія” 1967 року або ж “Тріада”, що задумана автором як розірваний сонатний цикл.

Мені здається, це обіцяє стати серйозною і плідною справою, особливо з огляду на те, що починаючи з середини 1970-х років, коли Сильвестров достойно оцінив грандіозну фігуру Шуберта, це радикально змінило його погляди на музику загалом. До того часу він віддавав перевагу Бетовену, тематичному музичному розвитку, крайнощам техніцизму і аванґардному експериментаторству, а згодом, коли він перейшов до, так би мовити, слабкого, метафоричного стилю, саме Шуберт з його щирою «наївністю» став Сильвестрову найбільш близьким і співзвучним, як перший з тих, хто концептуально займався подібними речами в музиці.

У вас дуже специфічні й самобутні виконавські прийоми. Чи ви цілеспрямовано дійшли до такої манери, чи вона виробилася вже в процесі роботи над музикою, що вимагає неконвенційних рішень?

Виробилася в процесі життя, роботи. Приклад Сильвестрова дає дуже яскраве бачення того процесу. Те, чому вчать, скажімо, в десятирічках чи консерваторіях — це досить банальна річ, яку потрібно відкинути врешті-решт. Більшість так робиться: закінчив консерваторію і пішов викладати, як то колись казав мій приятель, професор консерваторії — «не умеешь сам — научи другого!». Коли займаєшся виключно традиційним репертуаром, як в консерваторії чи десятирічці — частина класичної сонати, якийсь романтичний твір, ну і «сучасна» музика — Прокоф’єв, Шостакович, Стравінський, Равель, — мені здається, це навіть не початок. Початок тоді починається, коли ти починаєш працювати самостійно, коли починаєш бачити, що тобі ближче в музиці.

Коли я вже вчився в консерваторії, настав час Перебудови і Прискорення, до нас почали доходити записи автентичних або, як тепер їх називають, історично поінформованих виконань. З іншого боку, я весь час цікавився модерном і аванґардом, тим, що практично не викладалося та й не викладається в музичних вишах й до сьогоднішньої днини в принципі. Коли я почав займатися нововіденцями, я відкрив для себе зовсім інший звуковий світ, зовсім інший спосіб музичного мислення і експресії. Потім була ще одна грандіозна фігура, яка, в принципі, недооцінена у нас серед виконавців — Клод Дебюссі. Поряд з нововіденцями, він є одним з засновників сучасної музики, але в його творчості, зокрема, у фортеп’яновій, прозорість тканини і чистота барви потребує абсолютно особливого ставлення і сприйняття.

Музика повинна наповнювати душу чи свідомість слухача якимись сенсами, чого сам слухач не має розуміти. Він повинен абсолютно випасти з цієї дійсності, перенестися в якийсь інший світ. Я не розглядаю це як концерт, просто я граю для себе, і виникає весь час те, чим хотів би поділитися зі слухачем.

Були часи, коли я грав майже виключно сучасну музику — коли мені було 20-30 років. Весь час я безперервно брав участь у численних музичних фестивалях у Києві, Львові, Одесі, Ужгороді, а також за кордоном. Але це мене не влаштовувало, адже я не виносив на сцену левову частку власного репертуару, що грав для себе вдома. І от, я вирішив все те об’єднати.

Ну і ще, що вважаю надважливим — це безпосереднє спілкування з композиторами. В мене величезна кількість друзів — художників, композиторів різних поколінь. Ще в молодому віці я особисто познайомився зі Станковичем (я в нього взагалі жив зо два роки, навчаючись в десятерічці Лисенка), із Сильвестровим, з Грабовським, Годзяцьким, Загорцевим, Губою, з більш молодими за віком Щетинським, Грінбергом, Луньовим, Польовою, Загайкевич, Зажитько, Юріною, Пілютиковим… усіх не перелічити.

Особливо на мене вплинуло пряме і близьке спілкування з Сильвестровим, оскільки саме в Сильвестрова на той час було в доробку найбільше фортеп’янової музики. Зараз компонувати для рояля вкрай складно, тому що стільки всього вже написано, та ще й такими людьми, що сказати щось нове вже практично неможливо. А Сильвестров якраз відноситься до категорії композиторів-піаністів, він ніби такий собі український Шуберт-Шуман-Шопен у одному лиці. Загальновідомо, що Сильвестров, подібно до Стравінського чи того ж Месьяна і на відміну від Бетовена чи Шенберґа, компонує виключно за інструментом. У мене в аудіоархіві збереглися навіть записи, де він грає на роялі перші ескізи своїх симфоній — і ці авторські інтерпретації мені подобається не менше, ніж оркестрові.

Коли ми з Сильвестровим почали працювати, то я побачив, по-перше, що вже в його ранній серійній музиці є та алергічна чутливість до мінімальних речей, до мікроелементів, що перенеслася в більш пізню творчість. І це не дивлячись на переміну стилю: авангард, структуралізм, модернізм, потім метафорична музика, і тепер — багателі, «дрібниці» в перекладі, хоча його “Тріада” 1962 року скомпонована з невеличких афористичних мініатюр, що за обсягом тяжіють до музичного періоду і теж є, власне, багателями. По-друге, Сильвестров ще більше змінив мій погляд на виконавство, і це щось зовсім протилежне тому, чого вчать в академіях-консерваторіях.

Але музика взагалі будь-якого автора вимагає особливого ставлення, і це ставлення виробляється роками й десятиліттями. З іншого боку, якщо ти займаєшся аванґардом і нововіденцями, вони змінюють твої уявлення про більш стару музику. Це все наче змішується в такий коктейль, а потім на виході є те, що я з себе уявляю на теперішній час. До того ж всього, я ще все життя слухав більше оркестрової музики, квартетної, камерної, вокальної, ніж, власне, рояльної, і це також дуже подіяло на мене.

А тепер я взагалі не замислююся про це. Для мене тепер найголовніша проблема, яку я вирішую чи ставлю перед собою весь час — це взагалі щезнути як виконавець. Мені важливо, щоб те, що я бачу візуально в партитурі, передалося аудіально слухачеві, щоб це був наче звуковий зліпок з тої партитури. Це досить суб’єктивне відчуття, але мене цікавить тільки це. Мене абсолютно не цікавить, яка там манери гри…

Музика повинна бути виразною. Вона має бути виразною в будь-якому випадку, в будь-яку мить виконання, це тиха, повільна музика, гучна, остинатна — не має значення. Має значення лише одне — щоб йшов «безперервний струм», про що писав Стравінський свого часу. Він мав на увазі остинатний ритм, але, скажімо, віденське адажіо або якийсь вальсок Сильвестрова нульових років — це повинна бути якась несподівана мить, і людина має весь час бути чимось зачарована або розчулена. Музика повинна наповнювати душу чи свідомість слухача якимись сенсами, чого сам слухач не має розуміти. Але він повинен в ідеалі абсолютно випасти хоча б на мить з цієї лінійної дійсності, свідомо чи несвідомо перенестися в якийсь інший внутрішній вимір. Тому я не розглядаю концерт як, власне, концерт, просто граю для себе, і виникає весь час те, чим хотів би поділитися зі слухачем.

Ми повинні були інтегрувати свою культуру в світову набагато раніше і ширше, але наші оркестри їздили до Китаю виконувати симфонії Чайковського і Бетовена.

Коли я зустрівся із Сильвестровим в Оксфорді, я відчув, що зараз є потреба грати таку музику, яка наповнює людей саме красою і заспокоює. Для мене більш звичними були агресивні, інтелектуальні програми, а тепер я відчув, що потрібно людей якось відволікати від теперішніх подій. Хоча б на годину-півтори, коли вони приходять сюди за цим. І я бачу, що це працює.

Це працює на того ж Сильвестрова чи Шуберта — музику, що дає розраду. Таку розраду з великої літери. В цьому є дещо навіть релігійне, це така собі світська церква, в якій я відчуваю цю увагу — така тиша… Це є надважливо, особливо тепер. Раніше у кожного були свої справи, всі десь бігають, займаються якимись кар’єрами, життя весь час як на вулкані. А от тепер це все втратило будь-який сенс, і залишилася така чиста екзистенція. Власне, на цьому, я і думаю, потрібно зосередити свою увагу.

Для вас, як для киянина і першовідкривача київського аванґарду, чим є власне київська культура, сам Київ?

Знаєте, я зрозумів таку річ, що Київ — це місто, яке вимагає всього тебе для життя чи певної діяльності в ньому. Це не просто місто як таке. Київ — це стан душі. Чому я займаюся вже зо тридцять років мистецтвом саме київських композиторів, школи Лятошинського — Сильвестрова, Грабовського, Годзяцького, Губи, Соловкіна, Крутикова, Загорцева, Станковича, Луньова? Це все мої друзі, всі, хто вже помер, хто вже живе в Америці, але атмосфера повоєнного Києва 50-х, 60-х, вона вся в тобі через спілкування, через величезну кількість спільних друзів. Ти живеш як ніби в окремому світі, тим більш, що це не весь Київ, а саме середмістя.

Сильвестров жартома називає себе, що він не радянський композитор, і навіть не український композитор. Він або дніпровський композитор, або композитор з Сінного Базару. Це дуже правильне відчуття — така персональна і дещо приватна річ. Коли ти п’єш каву на Ярославовім Валу, то весь час зустрічаєш десять знайомих, і п’ять з них — видатні митці сучасності: чи то письменник, чи то художник, чи то композитор, чи таке інше.

Але, не дивлячись на це, вже відомо, що оці кілька хлопців (“Київський аванґард” — Т. М.) на початку 60-х років підняли Київ до світового рівня, як до світової музичної столиці. Про це ніхто не знав, це був абсолютний андеґраунд. Їхні історії трагічні, бо їм не давали ходу, і вони й зараз нікому тут не відомі. Ця музика грається раз на сто років, але на ній будується культура цього міста, цієї країни. І це ще справа майбутнього, вашого покоління — те все вивчати, досліджувати, грати й робити абсолютно нову історію української музики.

Мене не влаштовує те, чому нас вчили в консерваторії: я послухав, врешті-решт плюнув на те і просто вже не ходив туди. А про те, що справді актуальне, як я вишукував ці партитури, просто детективну книжку можна написати. Про те, наприклад, як я розшукав ноти, скажімо, видатних фортеп’янних «Ритмів» того ж Загорцева, мого покійного друга. В нього самого не було тих нот! Я врешті-решт був вимушений їх знайти в Америці та повернув, до речі, рукопис Другої симфонії Загорцева на українські тексти. Причому, це постдодекафонна музика, вона не пов’язана із народною, з гопаками. Це абсолютно потрясаюча камерна партитура на народні традиційні українські тексти, яка, в принципі, не виконана до цієї пори. І такого величезна кількість.

Але я вирішив — хто я такий, в мене купа інших інтересів, та ж класична музика, та ж сучасна європейська… Я б ніколи не прийшов до музики Загорцева чи раннього Сильвестрова, якби не грав до того музику Шенберга, Булеза, Штокгаузена, Картера… Але потім я зрозумів, що “я мзды не беру, мне за державу обидно”. Власне, я почав це все грати ще в школі й навіть певний час думав, що ніби вже все зробив, що хотів, з української музики — я вже не планував нею займатися. Але оскільки весь час в нас то революції, то війни, тепер взагалі, як на мій погляд, українське набирає особливого сенсу.

Від початку війни мені що не через день пишуть з усього світу: “дайте ноти”. Причому пишуть люди, як Олексій Любімов, видатний піаніст. Він пише: «дайте ноти української музики, бо у мене є тільки Сильвестров». А він перший грав Сильвестрова, Годзяцького “Розриви площин” ще з 60-х років. Тобто, знову почалася та історія, і я вже розумію, що це вже потрібно весь час грати.

Мені розповідали останнім часом співробітники американських університетів про ту незлічену купу нафтадоларів, яка невичерпно виливалася на підтримку і розвиток російського мистецтва і зокрема музики в світі «чистогана і наживи». Не дивно, що усі знають і цікавляться російською музикою. Коли я ще час від часу дивився телевізор (минули ті часи), чи не кожного разу, заходячи на музичні канали Mezzo або MezzoLiveHD, я майже напевне знав, що вечірньої зустрічі з диригентським мистецтвом Гергієва (Абдули Урюковича Бєсноватого), що зубочисткою диригує чи то Шостаковича, чи то Чайковського, не оминути. І так чи не кожного дня, то тут, то там, а частіше, і тут, і там — Мацуєв, Чайковський, Рахманінов, Прокоф’єв, Рахманінов, Чайковський… Тобто, московити роками лізли з усіх шпарин, навіть з французького Mezzo.

Тепер, коли почалася війна, я почув, як мінімум, дюжину виконань українського гімну найкращими оркестрами світу. Причому, диригували партитурою Вербицького найтитулованіші капельмейстери світу, серед інших навіть 95-літній Герберт Бломстедт. І я тоді збагнув, яка ж це катастрофа, в тому сенсі, що гімн України — все це прекрасно, особливо на фоні визвольної війни з рашистською наволоччю, але де ж симфонізм Лятошинського, Ревуцького, Сильвестрова…? Хтось знає симфонії Загорцева, наприклад, чи симфонічного Грабовського?

Та де вже там! По-перше, нот немає, а якщо вони і є, то ніхто їх не може знайти, та й не знати, де шукати. Коли почалася війна, то оркестри, які подалися до Європи, наприклад, Kyiv Symphony Orchestra, почали щось там грати поволеньки у стилі “не бий лежачого”. Все те виглядало би весело, якби не так печально. Ми повинні були інтегрувати свою культуру в світову набагато раніше і ширше, але наші оркестри їздили до Китаю виконувати симфонії Чайковського і Бетовена. Такий собі Рах на вкраїнських хлібах.

Для мене тепер найголовніша проблема, яку я вирішую чи ставлю перед собою весь час — це взагалі щезнути як виконавець. Мені важливо, щоб те, що я бачу візуально в партитурі, передалося аудіально слухачеві, щоб це був наче звуковий зліпок з тої партитури. Це досить суб’єктивне відчуття, але мене цікавить тільки це.

Я вже років зо тридцять волію піти до київського оперного театру не на “Риґолєтто” з “Травіатою”, насолодившись вчергове шедевральним бенефісом Солов’яненка-молодшого, а хочу послухати, врешті-решт, “Золотого обруча” Лятошинського — найкращу модерну українську оперу, вибрані сцени з якої міжнародна спільнота молодих співаків виконувала під рояль цього року. Я дивився восени онлайн-трансляцію і бачив, як людям складно співати те, до того ж українською, але вони блискуче впоралися спільними зусиллями. Але ж чому опера не ставиться в Київському, Львівському, Одеському, Харківському театрах? От де питання! Та ще й взагалі невідомо, де знаходиться оригінальна перша редакція партитури, бо саме в першій редакції її і потрібно виконувати, де молодий Лятошинський наочно виступає як продовжувач оперно-театральних традицій і заповітів Ваґнера і Берґа.
Вважаю, що просто не доживу до того, але все ж таки це потрібно починати робити колись так чи інак. До того ж, на водевілях з малоросійською тематикою штибу «Запорожця за Дунаєм» і «Наталки-Полтавки» далеко не доїдеш.

Я думаю, що просто не доживу до того, але це потрібно починати робити. Скільки себе пам’ятаю, я дивувався: яким це чином Київська державна консерваторія (ще тоді, а тепер академія) має ім’я те ж саме, що і Московська державна консерваторія? А тепер, коли почалася війна, то постало питання в молодої порослі консерваторської — «ну як таке може бути?» Причому тут немає навіть ніякого вибору. Лятошинський — це справді видатна фігура світового рівня, яка мала власну композиторську школу. Сильвестров — найбільш відомий український композитор у світі, тепер його там на руках носять.

Куди не приїжджаєш, в Мілан, Париж, Берлін, Цюрих, де не заходиш в музичний магазин — ти знайдеш два, три, п’ять дисків із Сильвестровим. Нікому більше з українських авторів те не снилося. І яке тут ще може постати питання взагалі, чиє ім’я може носити консерваторія? Але ж воно постає. І виявляється, є якісь аргументи у того недолугого керівництва. В головах, мабуть, палає вата… Я не маю нічого проти Чайковського, це геніальний композитор. Але, все ж таки, це базові речі. Мабуть, ніхто з людей, які приймають це рішення, ще не дозріли до того. Хоча якщо вони і тепер не дозріли, то вже нічого їм не допоможе. Я стояв весь час осторонь від цих процесів, бо це все є неможливим. Відчуття непозбувної бентеги і суцільної ганьби.

Власне, мені вистачає більш ніж з головою займатися своєю прямою справою, тим, що мені подобається, і тим, чим я можу поділитися з людьми. Ще й до того, що останнім часом, коли ковід, війна, так багато я ще не грав і не займався, як тепер, ні в молодості, ні пізніше. І я не уявляю в принципі собі якогось іншого міста, в яке я б настільки проріс. Не просто, що я тут живу все життя. Слухачі, оці всі концерти, оці всі програми — це і є мій Київ. І той же Сильвестров, ті ж місця, чи та ж Русанівка, де живе Сильвестров…