«XX сторіччя» в музиці Юрія Іщенка

У своєму аналітичному есеї «Моя гармонія» Юрій Іщенко пише:

«Висловлю припущення, що мені не вдалося пройти повз жодне з помітних явищ в музиці XX ст., не торкнувшись його хоча б побіжно — навіть мінімалізму, який менше всього люблю».

Що означає така здатність до інтеграції різно-стильових, чи, можливо, різно-мовних (різно-логічних, різно — технологічних) явищ сучасної музичної культури? Чи вдається композитору залишатися при цьому «суб’єктом» виразу індивідуального та неповторного, органічно структурованого художнього висловлювання? Чи зберігається при  таких інтеграційних «стилістичних модуляціях» якась «базова» синтаксична основа, що здатна увібрати в себе додаткові «іншомовні» структурні елементи? Чи мова йде про певний гомогенний сплав «співмірних» за значенням в новій структурі різних музично-лексичних елементів та композиційних «технік»? А, можливо, тут діє якийсь інший, складніший механізм інтеграції лексичних, стилістичних, логіко-структурних, чи загально-естетичних «знаків» музичного мислення XX сторіччя? Як це специфічне «сучасне композиторське мислення» проявляється в творчості Юрія Іщенка? Яке воно, його «ХХ сторіччя»?

Покоління українських композиторів, чиє художнє формування припало на повоєнні десятиріччя, дізнавалося про «XX сторіччя» «безсистемно», «неправильно», «випадково»… Частіше, «з необачності», «помилки» ідеологічної системи тогочасного «режиму». У «сучасних», а тому «неприйнятних» та «шкідливих» дуже довго (аж до часів Хрущовської відлиги) перебували Дебюссі та Равель, Скрябін, Прокоф’єв, Стравінський, Рахманінов… Можна тільки уявити щастя комозиторів, коли вони вперше слухали цю музику — таку різну, але таку «відкриту»… А далі були вже Веберн, Барток, та навіть — Булєз, на концерт якого в Москві в 1957 році вдалося потрапити Юрію Іщенку.

Відсутність якоїсь певної методики вивчення техніки сучасної композиції на кшалт Драмштадських курсів нової музики, загальна ідеологізація, і, звичайно, містифікація сучасної музики в умовах України 60-х парадоксальним чином сприяла формуванню дуже індивідуального мистецького підходу до цих явищ навіть в колі студентів та випускників Київської консерваторії, зокрема, композиторів «Київського авангарду», які найбільшою мірою були причетні як до розповсюдження європейської сучасної музики, починаючи з творів нововіденців, так і до мистецького опрацювання «авангардової техніки композиції».

Так, для композитора Віталія Годзяцького аванґард — «оновлення через заперечення», «прагнення вирватися до нових засобів», «певні шокові моменти, щоб добитися від слухача емоційної реакції, примусити його замислитися»[2].

Для Валентина Сильвестрова аванґард — життєдайний хаос «вільної музики», чи сума усіх музик світу, усіх її дарунків, які треба відчути, вислухати серед маси звуків та проінтонувати. «В ньому є важливою спроба віднайти витоки музичного стилю, виток жанру, виток традиції, початок жесту, котрий набуває ритму і стає, наприклад, вальсом….»[3]

Леонід Грабовський сприймав тогочасну авангардову європейську композицію (зокрема — додекафонію, серіалізм та сонористику) як самостійну музичну систему — ще один «щабель» в сучасному музичному мисленні. Як кожне мистецтво, воно є логічним, послідовним, має свої художні ознаки, методи, правила. Він найбільш «методично» освоював техніку композиції, користуючись, наприклад, власноруч перекладеним підручником 12-тонової композиції Ганса Єлінека.

Для Юрія Іщенка жоден з цих підходів не був близьким. Авангардизм, як засіб радикалізації мистецьких засобів — нагадував про «пролеткультівську» естетику, авангард, як «життєдайний хаос», виток музичної матерії — не міг заступити такий природній та надійний водночас «класичний фундамент». А вправи з додекафонії зовсім не нагадували музику Веберна, чиї вокальні твори вразили молодого композитора особливим світлом інтонації та майже невагомою прозорістю фактури.

Можливо, саме мистецька досконалість, співмірність явищ «сучасної музики», незалежно від «авторства» (Стравінський, Прокоф’єв, Шостакович, Веберн, Булєз з’явилися в українському музичному просторі практично одночасно) з улюбленими творами класичної та романтичної доби за глибиною та чіткістю музичної думки, здатність «резонувати» з існуючою мистецькою семантикою — стануть головними умовами майбутніх стилістичних та технологійних інтеграцій в творчості Юрія Іщенка.

Як наслідок, на відміну від багатьох композиторів покоління 60-х, як в Україні, так і за кордоном, в творчості Юрія Іщенка принципово відсутній добре відомий стилістичний злам від авангарду до постмодерну, коли після активного послугування додекафонією, атональністю, серіалізмом, сонористикою композитори  несподівано вдовольнялися нео-романтизмом, нео-класикою, мінімалізмом (Сільвестров, Годзяцький, Караманов, Пярт, Канчелі), міцно і безповоротно укорінюючись в «новій простоті».

При повній відсутності зовнішніх “декларацій  відданості» жодному з відомих радикальних напрямків сучасної музики (ані в 60-ті роки, ані зараз), композитор парадоксальним чином впродовж всієї творчості демонструє потребу художнього осмислення майже усіх відомих напрямків  музичної композиції XX століття, які при першій появі (якщо таку взагалі можна зафіксувати?[4]) здавалися якщо не «авангардними”, то, принаймні, притаманними виключно музичному мисленню XX сторіччя.

Висловимо припущення, що  своєрідний фундамент музичного мислення композитора утворили певні естетичні та технологічні прнципи неокласицизму. Мова йде не про пост-модерністичні зіткнення різно-стильових жанрових та лексичних шарів (в дусі Шнітке, чи Беріо), принципове використання цитат з музичної класики (вони зустрічаються, як правило, вільно інтегруючись в музичну лексику композитора, без будь-якого натяку на розрив площин).

Неокласицизм

Неокласицизм Юрія Іщенка стосується засадничого визнання еволюційності європейської музичної системи, а, можливо, і свідоме своєрідне долучання до розвитку улюблених класичних та до-класичних жанрів[5]. Слід відмітити, що в такому неокласицизмі немає нічого від добре відомих в сучасній музиці замилувань, гри з класикою, ностальгії( в дусі фаустівських заклять до миттєвостей краси). Лексична основа неокласичного вектору творчості  Юрія Іщенка очевидно пов’язана з  мовою Прокоф’єва та Шостаковича — де дієвість, процесійність, напруженість музичної думки аж до відвертої експресії проступають крізь дуже чітко окреслені синтаксичні структури принципово прозорої фактури.

І тому, напевно, неокласика Юрія Іщенка створює природню основу як для появи атональних інтонаційних засобів, використання додекафонії (атональної і умовно тональної) та неофольклорних елементів в класичних жанрах сонат та квартетів (Фортепіаний квартет, 1977 р., Третя соната для скрипки та фортепіано, 1989 р., Концерт для арфи, клавесина та срунних, 1986 р., Тріо для фортепіано, флейти та віолончелі, 1996 р., Шоста соната для скрипки та фортепіано, 2001р.  та інш.). Безумовно, потрібно згадати і про семантизований неокласицизм, ті випадки, де композитору важливо  досягнути в партитурах ефекту відвертої комічності, залучаючи цитати з Баха, Генделя, Брамса в маскарадну драматургію [6].

Неофольклоризм

Ще однією, і теж в достатній мірі наскрізною, є лінія творчості композитора, пов’язана з використанням фольклору. На перший погляд — це добре відомий в музиці XX сторіччя напрямок нова фольклорна хвиля, неофольклоризм, зразки якого є не тільки у Стравінського,  Бартока, Лятошинського, Щедріна, але й скажімо, у Штокхаузена, Кейджа, Беріо. Особливістю неофольклоризму Юрія Іщенка є така ступінь аналітичного, структурного та семантичного переосмислення фольклорного матеріалу, що дозволяє композитору поступово  розробити  дуже гнучку багаторівневу  систему використань фольклорних елементів.

З одного боу композитора цікавив власне лексичний матеріал — особиливості функціонування гармонічних ладів у фольклорі (вузькооб’ємних квартових, квінтових, чи повнооб’ємних семиступеневих:  дорійського, міксолідійського, фрігійського), фольклорна ритміка, синтаксис (особливості побудови мотивів та фраз), з іншого – можливість драмутургічного (семантичного) опрацювання фольклорних жанрів, що маючи свою обрядову сферу застосування, свою семантику образів потребували композиторського переосмислення для існування в новій музичній системі. Юрій Іщенко розрізняє «фольклорний», «псевдофольклорний» та «умовнофольклорний» матеріал [7], усвідомлюючи існування між композитором та фольклором певної «інтеграційної» мовної перспективи.

Вже в першому значному творі, побудованому на матеріалі збірника народних пісень в записах К. Квітки (видання 1922 р.) «Календарні пісні» для сопрано та фортепіано, 1973 р. за певної системи аналізу та відбору  мелодичних та ритмічних зворотів композитору вдалося поєднати вузькооб’ємні вокальні поспівки з відверто хроматизованим інструментальним матеріалом та багатозвучними гармоніями партії фортепіано.

«У фарватері» інтонаційних досягнень цього циклу з’явилася низка творів подібного спрямування (скажімо, П’ять п’єс для скрипки соло, 1974 р., Перше фортепіанне тріо, 1975 р.). Однак для повноцінного «інтегрування» фольклорного матеріалу в «композиторську мову» Юрію Іщенку було важливо вільно опанувати можливостями «семантичних» перетворень фольклорного матеріалу, відчути його здатність до вираження як об’єктивного, так і суб’єктивного  художнього смислу, бути однаково доцільним як в ліричному філософькому висловлюванні, так і в епічному, чи відверто трагічному.

Саме такої ступені свободи в роботі з фольклорним матеріалом композитор досяг у Другій сонаті для віолончелі та фортепіано, 1978 р., присвяченій видатному українському віолончелісту Вадиму Червову. В цьому, і в наступних творах «умовнофольклорні» інтонації без жодних протиставлень фольклорне/авторське вже  утворюють єдиний сплав з експресивною умовно — атональною мелодикою, набувають однаково переконливого то лірико-філософського, то експресивно-трагічного забарвлення. Ці ж тенденції спостерігаємо і в Першій частині Квартета з кларнетом, 1980 р., де в межах однієї мелодичної лінії (віолончелі, скрипки чи кларнета) можна помітити досягнення особливої пластики мінливості «інтонаційних силуетів».

Серійна техніка

Побіжно вже згадуючи про додекафонію в творах Юрія Іщенка (яку насправді так само важко виокремити «в чистому вигляді» як і «неокласицизм» та «неофольклоризм»), хочеться детальніше зупинитися на принципах використання 12-тонової, чи серійної техніки композитором. Один з них пов’язаний з пошуком семантичної відповідності характерним звучанням («сонорному забарвленню») «класичної» додекафонії — її найчастіше підкреслено «хроматизованої» контрапунктичної фактури . Цей принцип «працює» як у випадках семантизації в бік «експресії», «драматизації» (Сьомий струнний квартет, 1994 р., Перша частина П’ятої сонати для скрипки та фортепіано, 1998 р. , Вокальний цикл «Рання осінь» на вірші Є. Плужника, 1992 р., Перша частина Третьої сонати для віолончелі та фортепіано, 1996 р.), так і в бік умовної ексцентричності, пуантилістичної «скерцозності» (Сонатина для фортепано, 1976 р., Друга частина П’ятої сонати для скрипки та фортепіано).

Інший принцип роботи з  додекафонією стосується вивчення та переосмислення логіко-структурних (контрапунктичних) можливостей, незалежно від інтервальної будови серії, (хроматичної, діатонічної, чи, навіть, «умовнотональної»). Особливо цікавими є знову ж таки «інтеграції» атональної додекафонії — в діатонічну шляхом фактурних чи інтонаційних перетворень серії  (Третя та Четверта частини П’ятої сонати для скрипки та фортепіано 1998 р., Друга частина Третьої сонати для віолончелі та фортепіано, 1996 р., Чотири п’єси для скрипки соло, 1998 р.).

Особливу винахідливість  в використанні серійної техніки композитором знаходимо в роботі над циклом з 24 Прелюдій для фортепіано (1995–1996 рр.). Використання  певних «класичних» кліше у фортепіанній фактурі (Шопен, Скрябін, Рахманінов) надає цьому циклу відчутного неокласичного забарвлення, однак тематизм кожної з його 24-х Прелюдій побудовний на одній серії (12 транспозицій основного виду та інверсії), що завдяки вишуканим «перегармонізаціям», зіткненням діатонічних «вертикалей» та хроматизованих «горизонталей» легко асимілюється кожною з тональностей прелюдій (мажором чи мінором).

Сонористика

Сонористика в системі музичного мислення  Юрія Іщенка «працює» теж достатньо активно, незважаючи на відсутність серед творів композитора партитур, організованих виключно «сонорними» засобами на зразок «De Natura Sonoris» Пендерецького, чи «Atmospheres» Лігеті. Втім, дуже в багатьох творах композитор відчував потребу залучення специфічних сонорних засобів. Можна помітити використання елементів сонорного мислення в кількох функціях. По-перше, локальна «семантизована» сонористика, яка найчастіше зустрічається в розробкових розділах форм  багатьох камерних творах композитора з кінця 70-х.

Мова йде про динамічні хвилі остинатно — алеаторичних мотивів (часто – з фрагментами гліссандо), що фіксують та підсилюють якесь дуже виразне темброве забарвлення інструментів (найчастіше —  це динамічні та тембральні крещендуваня). Вкажемо, скажімо, на дуже виразну сонорну алеаторику в кульмінації розробки Першої частини Квартета з кларнетом, 1980 р. (як в сольних партіях, так і в ансамблі), або в одночастинній Сонаті для валторни з фортепіано, 1990 р., де  сонорна алеаторика як в партії фортепіано, так і валторни, стає важливим формотворчим засобом, окреслюючи злами, «маршрути» форми.

Інший тип проявів сонорного мислення  має більш узагальнений характер і проявляється композитором поза застосування будь екзотичних прийомів гри — «поміж рядками». Це ті твори, чи зони творів, де композитор демонструє особливу увагу саме до тембрового вияву музичного висловлювання. Тут ми можемо провести паралелі з сонорним забарвленням фактури Веберна, де фіксація чистих тембрів, мінлива мозаїчність фразування створює в творах додатковий рівень колористики.

Такий, узагальнено – імпрессіоністичний тип сонористики найповніше проявився в вокальному циклі «The Edvent of Spring»  («Передчуття весни») на вірші Д. Г. Брауна для сопрано і камерного ансамблю (1994 р.). Прозора вільно – контрапунктична фактура на основі додекафонної техніки цього твору містить чимало і безпосередньо функційних знаків сонористики («зависаючі» терцові трелі, швидкі остинатні пасажі у кларнета, флейти, арфи).

Мінімалізм

Найнепримітнішим на тлі проявів характерних рис музичного мислення XX сторіччя у творчості Юрія Іщенка виглядає мінімалізм. І найсуттєвішим диссонансом, що відчувається при порівнянні художньої системи композитора та принципів естетики музичного мінімалізму є ставлення до виміру художнього часу. Підкреслена статика, циклічність часу, що нерідко апелює до концепцій філософії Сходу, відмова від категорії динаміки форми, аж до радикальної можливості, наприклад, слухати твір з будь-якого моменту, не з початку без втрати художнього смислу… Звісно, ці риси мінімалізму не могли стати близькими Юрію Іщенку, для якого саме динаміка форми, уважність і винахідливість композиторської дії у формотворенні є без перебільшення засадничим художнім принципом.

Однак, деякі риси естетики мінімалізму все ж таки резонують з художніми якостями мови композитора. Це — в першу чергу, відмова від зовнішніх ефектів, у архітектурному мінімалізмі — відмова від декору, в музичному – тенденція до аскетичного типу висловлювання, використання підкреслено простих лексичних елементів. Такі риси мінімалізму ми бачимо в загальному характері прозорості фактури, лексичної простоти, наприклад, в циклі з великих багаточастинних Серенад[8] для симфонічного оркестру, де відтінок мінімалізму дозволяє висвітити і інтегровані риси неокласицизму та неофольклоризму.

Локальні (синтаксичні) прийоми мінімалізму — використання остинатних побудов саме з метою «розшарування часу» на динамічний та статичний теж присутні в творах композитора — вкажемо на Прелюдію №20 з циклу 24 Прелюдій для фортепіано, де остинатні фігури «мінімалістичних» двозвучних мотивів (висхідна велика секунда, нисхідна мала секунда — низхідна мала терція), подібно до «Кроків на снігу» Дебюссі. дозволяють закцентувати увагу слухача на мінливості часу.

Чи залишилось щось з важливих явищ музики XX сторіччя поза нашою увагою (чи увагою композитора?)?… New complexity, спектралізм, електроакустика… В кожному з них присутнє якесь «інше мислення» — ці напрямки пов’язані з використанням «машини» – математичних алгоритмів, спектрального аналізу звуку, синтезатора, комп’ютера… І незважаючи на надію, що, можливо, ця музика(?) в свій час теж буде «почутою», «відчутою», семантизованою композитором… музичне мислення Юрія Іщенка великою мірою є мисленням художника, що висуває до «сучасності» критерії «вічного мистецтва», осмисленої та відповідальної індивідуальної творчості.

Саме тому найбільш відповідним «механізмом» пізнання навколишнього музичного світу XX сторіччя для Юрія Іщенка стало «інтеграційне проростання» — поступове визрівання багаторівневих зв’язків між лексичними елементами  різного походження, пошук відповідних конотацій для нових лексем в існуючій музичній семантиці, встановлення зв’язків між зовнішніми (сонорними) шарами форми та її внутрішньою структурною будовою, між «локальними» елементами та «узагальнюючими» значеннями…

Діалектика нового та вічного — мінлива… непоказна… ховається… адже як пише композитор: «…те, нове, що, можливо, є в моїй музиці, переміщується з зовнішніх шарів у глибинні та не одразу розпізнається [9].»

---

[1] Юрій Іщенко, «Моя гармонія», 2003, рукопис

[2] Дмитро Десятерик, «Казка музичних мандрівок», День, 2007, 2 лютого, №18.

[3] Юность, 1967, №9, ст.101.

[4] у 2002 р. на лекції композитора та музикознавця М. Левінаса в Парижській консерваторії, яка стосувалася Фантастичної симфонії Берліоза, цілком аргументовано вказувалося на приховану сонористику та риси спектрального мислення в оркестровій фактурі твору.

[5] В списку творів композитора ми майже не знайдемо типових для композиторів XX-XXI сторіччя “вільних форм”, довгих поетичних чи узагальнюючих абстрактних назв. Натомість, тут типові для “класичної доби” — сонати і квартети, симфонії і концерти, сюїти, серенади, партити, а ще — рондо, варіації, прелюдії…

[6] Так, у згадуваній праці “Моя гармонія” композитор вказує на такий тип “неокласицизму”в “Маленькій партиті №1 для флейти і арфи (перекладення для скрипки та фортепіано) 1973 року.

[7] Про це говорить композитор стосовно Четвертої (Епічної) симфонії, яка має підзаголовок “Незнищенність життєдайності світу” в праці “Моя гармония”. Саме в цій симфонії зі складною системою інтонаційних зв’язків авторського та “фольклорних” матеріалів дослідник А. Гуренко вбачає новаторський характер використання панконтрапунктичності в циклічному формоутворенні.

[8] На сьогодні написано 6 Серенад для симфонічного оркестру різних складів.

[9] Юриій Іщенко, «Моя гармонія», 2003, рукопис