Луїджі Руссоло народився неподалік Венеції та помер у невеликому містечку на березі озера Маджоре. Цією інформацією розкривається метафора місця його смерті як і значення життя — недостатньо оцінена постать, яка (від іт. maggiore — більший) насправді відіграла роль передвісника майбутнього. Весь масив музики XX століття (та й сьогодення) заборгував футурологічній інтуїції Руссоло мільярди шумових звуків — штучних, але живих та [ще] ненароджених.
До другої половини XX століття, коли синтезатори та інші компактні інструменти стали доступними більшості (яка зі штурму розпочала створення електронних музичних композицій), розпочалась ера штучного звуку. «Справжня різниця між звуком і шумом, — казав Руссоло, — зводиться лише до цього: шум багатший на гармонічні звуки, ніж звук взагалі».
Генератори акустичного шуму Руссоло надихнули майбутніх музикантів створювати власний характерний звук, регульований за амплітудою та частотою електромагнітної хвилі. Сам «інвентор шуму» під час гри на інструментах може змінювати амплітуду, гучність та довжину хвилі звуків, використовуючи важелі та кнопки контролерів. Одначе суспільна свідомість у ті часи ще не була готова зрозуміти наслідки футуристичної музичної естетики. У 1980 Музичний словник Ґроува назвав Руссоло «найдивовижнішим інноватором» серед футуристичних музикантів.
Інтонаруморі розпочались з полум’яного виступу, у якому Руссоло казав…
…«Перетнімо велику сучасну столицю з нашими вухами пильнішими, ніж очима, і ми отримаємо насолоду від розрізнення виру води, повітря та газу в металевих трубах, бурчання шумів, що дихають і пульсують з незаперечною жвавістю, серцебиттям клапанів, рух поршнів, виття механічних пилок, стукіт трамвая по рейках, ляскання батогів, порухи штор і прапорів.
Ми насолоджуємось створенням уявних оркеструвань металевих жалюзів, що падають вниз, брязкання дверей, гамору натовпу, розмаїття гуркоту від станцій, залізниць, ливарень, друкарень, електростанцій та залізниць», — йдеться в тексті 1913 року. Італієць із родини директора співацької школи після навчання в Міланській консерваторії та курсів образотворчого мистецтва став одним з провідних художників та авторів перших футуристичних маніфестів з техніки живопису. У 1910–1911 роках він створює серію картин, де робить спробу «зобразити складність музичної емоції» — серед них і картина «Музика». Пізніше Руссоло написав музичний маніфест — «Мистецтво шумів», далі — спричинив незвичайний скандал презентацією його звуковтілення.
У XX столітті зміни у ставленні до звуку відбуваються через конструювання, оновлення інструментарію, що здатен відтворювати звуки. Інтонаруморі — сімейство музичних інструментів, акустичні генератори шуму, що зображають урбаністичний звуковий ландшафт. 6 типів звуків Футуристичного оркестру, які він класифікує та на час написання маніфесту прагне навчитися виробляти механічним шляхом:
- Гуркоти, грім, вибухи, зіткнення, сплески, гудки;
- Свист, шипіння, фиркання;
- Шепіт, муркотіння, бурмотіння, гарчання, дзюрчання;
- Скрегіт, скрип, хрускіт, дзижчання, тріск, човгання;
- Шуми, що продукуються стукотінням по металу, дереву, шкірі, каменях, теракоті;
- Голоси тварин і людей, крики, лемент, стогін, лаяння, скиглення, сміх, хрип, зойки, плач.
Через кілька місяців після виходу маніфесту Руссоло за сприяння свого друга-футуриста, художника та інженера Уго П’ятті, зайнявся створенням інструментів. Перший з Intonarumori, «Скоппіаторе», за словами його винахідника, зображав характерний шум двигуна внутрішнього згорання і міг змінювати тон цього шуму максимум до двох октав. Він являв собою прямокутну дерев’яну коробку з трубою спереду та держаком ззаду. Залежно від швидкості, з якою він експлуатувався, змінювались й інтенсивність та динаміка звуку.
2 червня 1913 року під час футуристичного вечора в Театрі Сторчі в Модені, Луїджі Руссоло представляє публіці перший виготовлений інструмент. Глашатай футуризму, Філіппо Томмазо Марінетті, виступаючи, пообіцяв, що інструмент… «подарує приємні відчуття». Проте газета La Gazzetta dell’Emilia наступного дня, в огляді, дала дійству насмішкувату назву «Щасливий вечір футуристів у Театрі Сторчі». Відбувалось все так: сам автор, перерахувавши шуми, що надихнули його на конструювання, вивів на сцену творіння, про яке написали: «Появу знаменитого «Скоппіаторе» зустріли бурхливими криками та гомерівським сміхом». За свідченнями, шум натовпу був настільки сильним, що перекривав шум інструментів. Футуристи були змушені закінчити вечір. «Я прекрасно знав, — кричав Марінетті вслід відвідувачам, що від’їжджали, — що осли хочуть монополії на шум!»
Така увага до звукового матеріалу вплинула…
…на його використання та зробила Руссоло настільки важливим для еволюції музичної мови, що маніфест «Мистецтво шумів» цитується Джоном Кейджем як один з текстів, що стоять в основі створення самої музики.
«Експерименти Руссоло, — говорить Р. Мюррей Шафер у своїй книзі «Звуковий пейзаж», — це важливий крок в історії акустичного сприйняття, зміна ролей фігури та фону». Зазвичай ми більше уваги приділяємо тій частині звуків, яка виходить з аудіо, різноманітного та розгубленого фону. Нас оточує розмита магма шумів. Занурені в цю повну плутанину, ми схильні слухати різноманітні за тембром і значенням звуки.
Якщо, наприклад, ми подорожуємо на громадському транспорті в такому хаотичному місті, як Мілан, рівень шуму, що надходить від дорожнього руху та самого автобуса, надзвичайно високий. Ми схильні ізолюватись від цього розгубленого тла, слухаючи розмову свого сусіда телефоном або слухаючи музику.
Перше, хоч і часткове застосування шуму в театрі відбулося пізніше, 4 вересня 1920 року в Театрі Комунале Луго-ді-Романья, де була поставлена опера L’aviatore Dro (“Авіатор Дро”) Франческо Прателли. Загалом концерти італійських футуристів відвідували Даріус Мійо, Альфредо Казелла, Ігор Стравінський, Артур Онеггер, Мануель де Фалья, Моріс Равель… Рання партитура Джачінто Шелсі, (який відвідував концерти теж), «Ротаційна машина», асоціюється з італійськими футуристичними віяннями.
Едгар Варез також творчо переосмислює інструменти Руссоло та його принципи роботи зі звуками: Ameriques (перша редакція) 1918–1921, де сирени додані до оркестру. Слухаючи його «Іонізацію», ми також помічаємо важливість шуму як складової твору. Іноді у звуковий простір вриваються звуки сирен, що поєднуються з різноманітністю ударних тембрів. Вперше слухач стикається з новим всесвітом простору та звуку, створеним із шумів та інструментів, що видають незнайомий досі звук. Звична межа шуму та традиції руйнується. Сучасна українська композиторка Анна Корсун у п’єсі, що стала переможною на конкурсі Gaudeamus (2014) теж інтерпретує руссолівські «звуки шумів» як «голоси шумів».
Руссоло робить розворот, змінює саму точку відліку нашого слухання. «Додаючи» шум у музику, він попереджає нас: «Спочатку відчуйте вібрацію почуттів, і ваш мозок також вібруватиме! Змусьте почуття вібрувати через несподіване, таємниче, невідоме, і ви отримаєте справжнє, глибоке та напружене почуття душі».
Винахідник шуму…
…у спробах штучно імітувати природні звуки продовжував працювати над різними творами, в яких досліджувалась ця ідея (з 1913 по 1921 рік) — зокрема у творі з цілковито шумових звуків — Risveglio Di Una Città (1913). На початку 1914 року він підготував оригінальну нотацію для використання Інтонаруморі — Grafìa enarmonica per gl’intonarumori futurist, висунув теорію про композиційне використання поділу тону на частини, менші від півтону — Conquista totale dell’enarmonismo mediante gl’intonarumori futuristi.
Нарешті, 21 квітня 1914 року в міланському театрі Dal Verme він зміг провести свій перший великий футуристичний концерт на чолі оркестру з вісімнадцяти інструментів. Протягом вечора було виконано три його (загублені) композиції: «Пробудження міста», «Обід на терасі Курсаалу» та «Конференція автомобілів та літаків». Програма була повторена в театрі Генуї та Лондонському Колізеумі. Але кульмінація музично-футуриистичного руху відбулася в Мілані у домі Марінетті у квітні 1915 року, де присутні були Ігор Стравінський, Сергій Дягілєв і Леонід М’ясін — скептично налаштовані до шумових експериментів гості.
Далі винахідник зайнявся ще й розробкою клавіатури Rumorarmònio, що об’єднує безліч шумових інструментів, маніпульованих педалями та клавішами. Виконання його Gran Concerto Futuristico (1917) також сприйняли зі стійким запереченням та грубістю публіки, як він і передбачав. Жоден з його пристроїв не зберігся, хоч деякі реконструювали та використовують в концертах. Але публікація наступної, більш теоретично розгорнутої редакції «Мистецтва шумів» показала й інші шляхи його застосування, які Руссоло активно розвивав до 1930 року. Тоді, в 1916 він написав:
«Спочатку мистецтво шукало чистоти, прозорості та приємності звуку. Потім різні звуки почали об’єднуватись, однак, з великою обережністю, щоб продовжувати втішати людське вухо благородними гармоніями. Сьогоднішня музика, що поступово стає все складнішою, прагне об’єднати найбільш непоєднувані, дивні та різкі звуки. Так ми підходимо все ближче до звуку-шуму».
А про те, як Руссоло вплинув на Джері Хейл, можна дізнатись тут.
The Claquers живе завдяки нашим читачам. Підтримайте нас на Patreon