Музика «Зоряних воєн». Від ідеї до втілення (частина перша)

Нескінченні серіали, новинки прокату, котрі вимушено з’являються на стрімінгових платформах, новий контент від улюбленого блогера — здається, це (вкотре) знайомий кожному маршрут карантинних реалій. Але серед багатогранного вибору іноді хочеться хтозна-який раз поринути у знайому з дитинства історію. Саме такою історією стала кіносага «Зоряні війни» — наша карантинна рекомендація напередодні «Дня Сили» 4 травня. 

Публікуємо переклад статті про історію створення та реалізації культового саундтреку Джона Вільямса до «Зоряних війн» із книги John Williams’s Film Music Еміліо Аудіссіно.

Після не надто переконливого дебюту Орвеліанського науково-фантастичного фільму THX 1138 (1971) знаковий кінорежисер Джордж Лукас зірвав бокс-офіс із «Американськими графіті» (1973) і став достатньо впливовим, щоб взятися за великий проєкт, над яким він розмірковував протягом кількох років: «Зоряні війни».

Ідея полягала у створенні фільму, у якому були б змішані наукова фантастика з міфологією, технології з казковою магією, комікси з епосом, минуле із майбутнім: «Колись давно, в далекій-далекій галактиці…» Головними прототипами стали серіали «Флеш Гордон» та «Бак Роджерс», пригодницькі фільми та B-movies, спродюсовані студіями Monogram та Republic та меншими продакшнами — так званими студіями на межі бідності. Іншими референсами стали «Прихована фортеця» (1958) Акіри Куросави та «Шукачі» (1956) Джона Форда. Окрім фільмів, плідними виявилися впливи антропологічної та філософської теорій Карлоса Кастанеди і вчення Джозефа Кемпбелла про міфологічні архетипи.

Проєкт Лукаса покинула студія United Artists і відхилила Universal, але зрештою затвердила 20th Century Fox, яка все ж скептично прийнялася фінансувати препродакшн. Продюсери зіштовхнулися з певними труднощами у розумінні та баченні ідеї Лукаса через заплутаний сценарій. Найбільшим сумнівом щодо комерційного успіху проєкту було те, що жанр наукової фантастики був непопулярним у кінематографі 1970-х. Нещодавніми виключеннями були «2001: Космічна Одісея» (1968) Стенлі Кубрика та «Планета мавп» (1968) Франкліна Дж. Шаффнера. Співробітник Лукаса Чарльз Ліппінкотт згадує: «2001 Кубрика не втратила позицій навіть вкінці 1975 року, і це був найбільш успішний науково-фантастичний фільм усіх часів… Тож, потрібно було бути божевільним, аби створювати наукову фантастику тоді, коли це робили ми».

Щобільше, «2001» та «Планета мавп» дуже відрізнялися від проєкту Лукаса. Вони були науковою фантастикою для дорослих, дистопічними казками із філософським підтекстом, тоді як «Зоряні війни» видавалися чимось схожим на дорогий B-movie для дітей. У 1975, посеред копітких перших кроків препродакшну, переписування сценарію та бюджетних дискусій, настав час вирішити, яка музика буде необхідна для фільму.

 

Жанр Sci-Fi і музика

Традиційно музика до жанру sci-fi користувалася б мовою, натхненною музичним модернізмом ХХ століття — атональністю, дванадцятитоновою технікою, алеаторичною музикою і т. п. — або ж використовувала б електронні інструменти, тембри чи навіть конкретну музику для забезпечення музичного еквіваленту футуристичних чи гіпертехнологічних світів. Бернард Геррманн увів модерністські елементи у «Дні, коли Земля зупинилася» (1951), а також використав терменвокс, викликавши зрушення в ідентифікації тремулюючого тембру цього інструменту від психотичних трилерів 1940-х до жанру sci-fi. У «Планеті мавп» Джеррі Ґолдсміт використав традиційний оркестр з атональним звучанням, авангардовими інструментальними техніками та експериментальними тембрами задля створення музичного доповнення галюциногенного перевернутого догори дриґом світу, зображеного у фільмі. У «Забороненій планеті» (1956) є не музика, а скоріше «електронні тональності» Бейба та Луї Барронів.

Стенлі Кубрик у «2001» обрав поєднання зображень відкритого космосу та небачених світів із компіляцією репертуарних оркестрових Охоплення вибірки було від класичних «Так говорив Заратустра» Ріхарда Штрауса і «Блакитний Дунай» Йоганна Штрауса до сучасної музики Дьордя Ліґеті («Lux Aeterna», «Атмосфери», «Реквієм»). Кубрик вирішив створити навмисний «асинхронізм» із зображенням. Музика повинна була служити інтелектуальним стимулом, відсилаючи до позакінематографічних референсів та створюючи інтертекстуальний вимір, який би активно залучав глядача до дешифрування цього загадкового фільму.  Також вибір Кубрика був наслідком недовіри до кінокомпозиторів: «Якими б чудовими не були наші найкращі композитори, вони все ж не Бетховени, Моцарти чи Брамси. Навіщо використовувати гіршу музику, коли є стільки чудової оркестрової музики з минулого та з нашого нинішнього часу»?

Лукас відхилив модерністські та електронні опції, обравши шлях Кубрика. Він написав короткий зміст фільму під час слухання пізньоромантичного симфонічного репертуару Вільяма Волтона, Ріхарда Вагнера, Густава Холста, Ріхарда Штрауса, Антоніна Дворжака, Моріса Равеля разом із кіномузикою Еріха Вольфганга Корнгольда та Міклоша Рожа. Він вирішив, що фільм повинен мати широке музичне охоплення і, згідно з різними джерелами, планував музичну доріжку із існуючих симфонічних вибірок або ж щонайменше використати існуючі теми, оброблені як лейтмотиви до фільму. Розмірковуючи над такими музичними рішеннями, Лукас дійшов до плідної бесіди:

«Я знав Стівена Спілберга вже довгий час до того, ми спілкувалися про фільм … і я сказав: “Я хочу класичну партитуру, я хочу відчуття Корнгольда від цієї речі, це якесь старомодне кіно і я хочу такий величний саундтрек, який вони використовували у фільмах”. Він відповів: “Хлопець, з яким тобі треба поговорити — Джон Вільямс. Він зробив “Щелепи”, він мені подобається, це найкращий композитор, який коли-небудь жив. Ти повинен з ним поговорити!”».

У квітні 1975 Джордж Лукас вперше зустрівся із композитором Джоном Вільямсом. Вільямс зазначав: «Я дивився фільм, і він мені подобався. Я уявлення не мав, що це буде трилогія. Я думав, що фільм дасть мені можливість написати старомодну пригодницьку симфонічну партитуру, що я й зробив». Вільямс наперекір власним звичкам погодився прочитати короткий зміст і він відповідально переконав Лукаса використовувати не репертуарну музику, а оригінальну партитуру:

«“2001” та кілька інших фільмів використали цю техніку досить добре. Але я гадаю, що ця техніка не робить важливої речі: виділення частинки мелодичного матеріалу, його розвиток та прив’язка до персонажа протягом усього фільму. Наприклад, якщо ви взяли тему з однієї з частин “Планет” Холста і виконали її на початку фільму, вона не обов’язково пасуватиме в середині чи наприкінці. З іншого боку, я не хотів чути твори Дворжака тут, Чайковського там і Холста в іншому місці фільму. З формальних причин я відчув, що цей фільм потребує тематичної єдності».

 

Віднайдення музичного рішення

Яка музична мова була б відповідною для такого фільму, як цей? Модерністський напрям цілковито відкинули, і Лукас власною тимчасовою доріжкою показав Вільямсу свою прихильність до пізньоромантичної традиції, притаманної класичному Голлівуду. «Зоряні війни» більшою мірою «супер-жанр», аніж науково-популярний фільм. Тут присутні тільки деякі елементи sci-fi, такі як роботи, лазерна зброя чи космічні кораблі. «Зоряні війни» швидше суміш вестерну, фантазії та фільмів про шахраїв і, замість того, щоб бути подібними до sci-fi фільмів того часу, це було більш подібно до пригодницьких фільмів Warner Bros., знятих Майклом Кертісом, із доблесним Ерролом Флінном у головній ролі та пишною музикою Еріха Вольфганга Корнгольда. Справді, Корнгольд був головним прототипом для Вільямса, як він згадує: «Якась упаковка теплої театральної оперності. Та річ, яку Корнгольд так чудово робив. Він дав американському Заходу Віденську оперу. І дивним чином саме так, я гадаю, це і працювало». Вільямс пояснює вибір Лукаса залучити традиційну музику, поєднану із футуристичним сетінгом:

«Музика до фільму дуже нефутиристична. Фільми самі по собі демонстрували нам персонажів, яких ми ніколи раніше не бачили, неймовірні планети та інше, але музика була — це дуже вдала концепція Джорджа Лукаса — емоційно знайомою. Це не була музика, котра описувала terra incognita, навпаки, музика, що долучала нас до дуже знайомих емоцій, які для мене як музиканта перекладалися у використання оперних ідіом ХІХ ст, Вагнер і тому подібне. Ці впливи єднали нас із пам’яттю про театральні досвіди, західні досвіди, якщо точніше».

Такий вибір не був однозначно зрозумілим: деякі критики назвали б партитуру «банальним романтизмом» і дивувалися чому натомість не використано авангардної музики, зважаючи на події фільму, що відбуваються у майбутньому. Ця претензія досить поверхнева: неможливо просто сказати, що через використання космічних кораблів та роботів «Зоряні війни» залишилися sci-fi. Фільм розпочинається із «Колись давно у далекій-далекій галактиці…» Цей початок нагадує традиційну казку, події якої відбуваються у далекому минулому:

«Коли хтось береться писати музику до фільму, в якому передбачається, що події відбуваються у майбутньому, то футуристична музика теоретично “лягає” краще на дію, ніж музика кінця ХІХ – початку ХХ століть. Але Вільямс влучив близько до цілі, коли вказав на те, що такі фільми догоджають бажанню ескапізму аудиторії, і саме в цьому ескапізмі вся романтична ідея втечі, перенесення до інакшої атмосфери».

Вільямс створив симфонічну партитуру, яка опирається на систему лейтмотивів, які пронизують майже весь фільм: тема Люка, тема Леї, тема Джав, тема Бена Кенобі/тема Сили, мотив Імперії та багато іншого. Всі вони особливо функційні та рафіновані, подібно до Корнгольдівського підкреслення діалогів — згадати хоча б діалог Кенобі та Люка після того, як вони побачили відеоповідомлення Принцеси Леї через R2-D2; старомодні героїчні фанфари, коли Люк рятує Лею і разом з нею на руках перетинає прірву, як Робін Гуд під градом пострілів штурмовиків; епізоди точного міккімаусингу, наприклад, у сцені затримання. Вільямс створив такі чітко впізнаварні мотиви та теми, щоб прямо супроводжувати наратив фільму:

«Я міркував і, мабуть, Джордж Лукас також, коли писав цю партитуру, я гадав, що це буде дитячий фільм. Це мало бути щось для дитячого дозвілля суботнього ранку, тож музика має дещо мультиплікаційний характер, і оркестр і власне музика повинні були якось корелювати із цим жанром, який би він не був. Але я подумав, що повинен привернути цим увагу десятирічних дітей. Емоція повинна бути насиченою, протистояння добра та зла має бути відчутним. Прості мелодії були ключем, але це було простіше сказати, аніж зробити. Пояснити Дарта Вейдера десятирічному простими, легкими для запам’ятовування та миттєвими для враження термінами — це великий виклик. І ця можливість віднайдення тільки як засіб кінокомпозиції. Маю на увазі, де ще ви можете таке зробити»?

Для такої важливої партитури потрібні були ресурси першокласного симфонічного оркестру. Оскільки продакшн відбувався в Англії, було обрано Лондонський симфонічний оркестр. Відомий своєю читкою з листка та сильною духовою секцією, Лондонський симфонічний за словами Вільямса був «дуже “палким” оркестром з достатнім рівнем гучності, тож він дуже енергійно та атлетично насувався на аудиторію». Щобільше, оркестр вже мав значний список співпраці із фільмами

У 1975-1976 роках вибір цілковито симфонічної партитури був доволі незвичним і ризикованим: якщо жанр sci-fi був визнаний непопулярним, то класична музика й поготів. Студія боялася, що фільм збере катастрофічно малий бокс-офіс і за відсутності привабливого поп-саундтреку ця поразка не зможе бути покрита продажем записів. Зрештою, 20th Century Fox Records, усвідомивши, що ніхто не купуватиме симфонічний альбом із кіномузикою, планувала не випускати пов’язаного із фільмом диску.

5 березня 1977 на Anvil Studious у Денгамі Вільямс диригував величезним складом Лондонського симфонічного оркестру (86 музиказнтів) на першій звукозаписній сесії більш ніж 800-сторінкової партитури. Після восьми днів запису фінальна музична доріжка «Зоряних війн» складала 88 хвилин, тоді як тривалість фільму була 120 хвилин. Така протяжність музики разом із чіпкою лейтмотивною системою та взаємопов’язаністю була нечуваною з часів розквіту Стайнера та Корнгольда.

Про те, як музика поєдналася із зображенням читайте у наступній частині статті.

---

The Claquers живе завдяки нашим читачам. Підтримайте нас на Patreon