Як стати успішним диригентом? Поради від Оксани Линів Текст підготувала Вікторія Фролова

Упродовж 24–25 березня Міжнародна студентська науково-практична конференція Fresh Science від Студентського наукового товариства Octopus (Національна музична академія України імені П. І. Чайковського) об’єднала зіркових спікерів в одному онлайн-просторі — музикантів, музикознавців, музичних менеджерів. Була можливість почути поради від найтитулованішої серед українських диригенток Оксани Линів та найтитулованішого серед українських гітаристів Марка Топчія, головного редактора Радіо Ісландія Стаса Невмержицького, організаторів аматорських музичних колективів Open Opera Ukraine Анни Гадецької та Наталії Хмілевської, а також директорів Львівського органного залу Тараса Демка та Івана Остаповича. У декількох текстах The Claquers опублікує головні тези спікерів конференції Fresh Science

Цей текст присвячений виступу Оксани Линів —  засновниці та артдиректорки фестивалю Lviv MozArt, засновниці, диригентці та художній керівниці Молодіжного симфонічного оркестру/YsOU. Зустріч із нею на конференції Fresh Science мала назву «Топ-5 порад від Оксани Линів». Та завдяки питанням від модераторок Марини Гайдук та Маріам Вердіян, а також питанням від слухачів конференції у коментарях у Facebook, корисних порад прозвучало більше. Отож, як стати диригентом, яким чином реалізовувати себе у студентські роки, як грати з оркестром, котрий бачиш уперше,  і що робити, якщо в оркестрі є конфлікти, а також про знайомство з Густаво Дудамелем та режисерську місію диригента. 

Повний відеозапис зустрічі з Оксаною Линів:

 

Порада перша: «Якнайраніше почати відточувати майстерність на практиці»

Диригування по праву вважається однією з найскладніших виконавських професій. Якщо піаніст, скрипаль чи віолончеліст змалку контактує і розвивається разом зі своїм інструментом, то у диригентів це зовсім-зовсім по-іншому. Це професія, де нашим інструментом є інші люди, інші музиканти. Вона складна перш за все тим, що навіть після закінчення консерваторії ми ще не стаємо повноцінними диригентами. Нам не вистачає достатньої практики з живими оркестрами. Увесь репертуар, який є у нас в багажі після консерваторії, ми пройшли, в найкращому випадку, з фортепіано, або в одному-двох концертах зі студентським оркестром. Фактично, основне становлення диригента, як це не звучить абсурдно, починається вже після закінчення навчання

Хто має можливість працювати з оркестрами чи колективами вже паралельно до навчання, той, відповідно, має можливість реалізовуватися, напрацьовувати свої професійні навички раніше. Різницю між тими, хто має постійну практику, і тими, хто не має постійної практики, наприклад, дуже чітко було видно, коли я стала учасницею міжнародного конкурсу Малера в Гамбурзі у 2004 році. Мені особисто було дуже складно брати участь в конкурсі, тому що на момент проведення конкурсу я вже закінчила Львівську музичну академію, і вже цілий рік в мене не було ніякого оркестру. У мене не було професійної практики в Україні, тому я готувала всю програму «в суху», тобто просто вчила партитури. Звичайно, я могла слухати записи в YouTube з різними диригентами, але я не мала можливості пройти це руками, спробувати самій. Звичайно, що мої шанси у порівнянні з тим самим Густаво Дюдемелем, який на момент проведення конкурсу вже вісім років був головним диригентом у Венесуельському молодіжному оркестрі, були кардинально різні. 

І взагалі — симфонія Малера, яку я обрала для конкурсу… Твори Малера не виконуються в Україні, тому що вони є достатньо складними для всіх українських філармоній. Навіть у Національній філармонії України вкрай рідко беруть твори Малера: колись зустрічалася мені «Пісня про Землю», Adagio з Десятої симфонії. Але так, щоб у нас виконувалися всі малерівські цикли, як це роблять західні філармонії — від Першої симфонії до Десятої, включно з «Піснею про Землю» та Восьму, «симфонію тисячі виконавців» — у нас такої традиції немає. Відповідно, у нас немає диригентів, з ким ти можеш порадитися, з якого боку взагалі підходити до цієї партитури, і немає можливості послухати репетиційний процес. Для мене це було дуже великим стресом — після понад піврічної відсутності роботи з оркестром, стояти на сцені і працювати з музикантами. У порівнянні, як я сказала, із Густаво Дудамелем, у якого з Молодіжним венесуельським оркестром концерти просто щотижня. І я пам’ятаю, що в нас був абсолютно різний психологічний настрій. Коли Густаво такий каже: «Чому ти переживаєш? Так, я щодня диригую, але це такий оркестр — він сам все грає, головне їх надихати». 

Фото: Сергій Горобець

Використовувати усяку можливість практики треба якнайраніше. Моє перше місце роботи було у 16 років, я стала викладачкою гри на сопілці. Одночасно я була концертмейстером у класі сопілкарів, тобто акомпанувала їм на фортепіано, до того ж вела хорові групові репетиції у школі «Дударик». Тоді я була на третьому курсі училища. З третього курсу консерваторії я паралельно пішла працювати суфлером у Львівську оперу. Це був дуже складний час, тому що робота займала дуже велику частину дня: щовечора потрібно було бути в суфлерській ямі, кожного ранку — на репетиціях. Мені доводилось якось махлювати, десь там навіть прогулювати, пропускати свої пари. Але оце от відчуття, що якомога раніше я потраплю в професійний театр, почну вивчати не тільки музику, не тільки репертуар, твори, а психологію колективу — як це все працює, як створюються постановки, які взагалі відкриваються труднощі, що таке примадонна, що таке інтриги між диригентами, ревнощі щодо репертуару… Усі ці речі, які стоять поза партитурами — це все теж частина нашої диригентської роботи. І це був дуже-дуже важливий досвід.

Найпершу пораду, яку я можу дати всім студентам, хто взагалі мріє про професію диригента — якомога раніше стати дотичним до будь-якої професійної практики, тобто використовувати всі можливості. Ніколи не варто питати «Скільки мені за це заплатять?», а послуговуватися принципом, що все, що я можу докласти у свою біографію, є моєю найбільшою в цей момент цінністю. Тобто спочатку треба інвестувати в себе. Яким чином? Наприклад, збирається якийсь студентський ансамбль, до вас підходять композитори: «Ми хочемо виконати якісь там твори, чи ви їх візьмете?». Добре, значить вже ви берете, вже ви шукаєте однодумців, людей які готові долучитися, без гонорару. Ви можете піти до дирекції, просити домовитися за якийсь зал — от всі оці активності. Ніхто не стане диригентом, хто думає, що він закінчить Академію навіть в найсильнішого професора, навіть з найкращими зв’язками, і буде сидіти вдома, доки вас подзвонить агент, директор філармонії і скаже: «Ми давно на вас чекали, приїжджайте, і ось ваш перший гонорар». Так ніхто не стає диригентом.

Чому я потрапила до Кирила Петренка музичним асистентом в Баварську державну оперу? Спочатку я приїхала на співбесіду. І він прийшов з моєю видрукованою біографією, яка ледве поміщалась на п’яти листочках А4, хоча мені було всього тридцять років. Він так читає-читає і каже: «У мене одне питання: як ви встигли так багато зробити у вашому віці?». Я кажу: «Тому що я не чекала, що мені хтось буде допомагати, я розуміла, що всього потрібно добиватися самій». Повірте мені, що у вашій біографії не буде написано, що за концерт і чи платили вам гонорар, а за цей концерт можливо ви ще самі доплачували. Можливо ви пішли на якийсь інший проєкт, докладали триста доларів і за ці триста доларів змогли домовитися за зал, друк афіші, фільмування. Ви вже цей проєкт самостійно зняли, заінсталювали, змонтували і вже виклали в YouTube. Усі вас будуть цінувати, якщо, наприклад, вам 25 років чи між 20 і 30, і ви не приходите просити, а показуєте, що реалізували. Дуже багато своїх асистентів я обирала саме за таким принципом. Я ніколи нікого не шукаю, люди повинні мене знайти самі. Тобто тільки внутрішня активність є показником того, що людині це дійсно потрібно. 

 

Порада друга: «Бути мобільним та стресостійким»  

Чому складно бути диригентом? Тому що диригент — це шеф. Він має знати відповіді на всі запитання і своєю харизмою випромінювати впевненість. Як взагалі можливо мати всі ці якості, якщо в оркестрі музиканти удвічі, утричі старші за тебе, і грали той репертуар безліч разів, тобто мають більше досвіду? У першу чергу психологічно, диригування — це дуже складна професія, бо ви повинні контролювати не тільки процес, що відбувається, ви також повинні контролювати себе. Потрібно дійсно володіти силою волі і такою психологічною якістю як кризовий менеджер — миттєво зреагувати у ситуації, яка виходить з-під вашого контролю. Найголовніша якість диригента — це внутрішня самодисципліна і контроль, в першу чергу, свого внутрішнього стану. 

Це найбільше перевіряється під час гастролей. Усі думають, що диригент приїжджає задоволений, поселяється в п’ятизірковий готель, відпочиває, гуляє містом, потім приходить на оркестр, де його всі радо зустрічають. Насправді все може виглядати зовсім інакше. Наприклад, ввечері я ще диригувала оперою у Франкфурті, а наступного ранку о 9:30 у мене репетиція в Люксембурзі. Перенести репетицію не можуть, у мене немає ніякого не те що дня на відпочинок, чи дня на дорогу — на переїзд є тільки ніч.  Треба домовитися, наприклад, за авто. Дорогою швидко перехоплюєш канапки і думаєш про одяг: один костюм — брудний, інший — чистий — щоб уже був на вішаку.

Те ж саме з партитурами. Тут у тебе ще в голові три акти «Пуритан» Белліні, а зранку вже зовсім інша репетиція — «Пульчінелла» Стравінського, арії з Роландо Віллазоном, увертюри Россіні. Потрібно вміти дуже швидко перемикатися. І найголовніше — це дебюти з новими колективами, в нових країнах, де ти ніколи досі не бував. Коли приїжджаєш — можуть бути ще неочікувані моменти, різні нюанси при поселенні в готель. Потім наступного ранку, щоб там не було — ти спав, не спав, втомлений — на ходу ще допрацьовуєш якісь твори. Бувають нюанси з партитурами: тобі не встигають їх надіслати, тобі кладуть партитури на рецепцію в готелі, ти її о сьомій ранку забираєш, або спеціально робиш будильник на шосту ранку, тому що три години до початку, а ти швидко повинен ще щось підготувати по новому твору. Змінюється програма: захворіли солісти, філармонія іншого соліста, а в іншого соліста — інша програма. Мусиш відкладати те, що ти робив і готувати нові твори. Мобільність і стресостійкість — це перша головна риса диригента.

Фото: Сергій Горобець

Друге, що впливає: коли приходиш до нового колективу — це нова країна, інший менталітет, інші порядки в оркестрі. Найкраще «ноу-хау» — треба обов’язково приходити з посмішкою і починати з твору, в якому ти найбільше «в матеріалі». Психологічно мені дуже допомагає вибрати для початку репетиції твір, в якому емоційно я найбільше можу розкритися, який мене дуже зачіпає. Це необов’язково твір, який я вже диригувала, можливо щось, що я і не диригувала, але ця музика мене якось саму дуже сильно зачіпає. Адже коли диригент зможе розкритися, тоді він зможе повести за собою вже і колектив.

 

Порада третя: «Іноді не потрібно читати музичних критиків» 

Дуже важливий момент підготовки. Жодному оркестру не сподобається, якщо ви будете його зупиняти і вказувати «тут швидко, тут повільно, тут тихо, тут голосно, тут акцент, тут стакато». Чим кращий оркестр, тим значно краще музиканти підготовлені до першої репетиції. Уявіть, що ви приходите у Мюнхенську філармонію чи до симфонічного оркестру Баварського радіо, і вони вже фактично звучать технічно ідеально. Це не наші оркестри, де треба казати «не перетягуйте останню ноту, заграйте шістнадцяту у пунктирі точніше». Немає у людей проблем ані з ритмом, ані з динамікою. Їм цікаво знати, чому саме цей твір вам близький, що саме ви туди вкладаєте. А для цього потрібно самому дуже багато готуватися і шукати всі бекграунди написання цього твору. По суті, кожний твір, який ви диригуєте, у вас в голові має йти як кіно: ваші фантазії, ваше внутрішнє емоційне занурення

Ну от, наприклад, Моцарт. Про весь його зальцбурзький період майже немає згадок, жодного листа, тому тут допомагають твори, що він написав у цей період. І вже знаючи більше про його характер, по настрою, ви можете інтерпретувати твори для себе. Це завжди буде суб’єктивно, це може бути вигадана історія. Але, по суті, диригент — це режисер музики. І якщо у режисера в театрі є живі актори чи персонажі-ляльки, то у вашій голові — це мелодії. Ви повинні настільки увійти в партитуру і в музику, що ці теми, їхня розробка — це буквально сюжет у вашій уяві. Не обов’язко ви все це повинні викласти оркестру. Ні, можливо ви захочете сказати про це тільки десь на початку. Це не обов’язково тільки музичний аналіз. Іноді навіть не потрібно читати цих музичних критиків. Я часто відкриваю якісь статті, де музикознавець описує: форма, які там модуляції, куди там яка тональність, які акценти. Воно мені не допоможе як диригенту. Я повинна відчути того композитора, ніби з ним взагалі знайома особисто. І що саме вам допоможе так ввійти в цю музику — потрібно шукати, це ти ніколи не знаєш.

Якщо у вас навіть зараз є програма, дуже раджу — працюйте вперед. Не чекайте, що «мені по програмі задали Шумана чи «мені по програмі задали Брамса». Працюйте наперед, розділіть собі школи: що було в Італії в той час, що було у Франції, що було в слов’янських країнах. Тому що все це — один ланцюжок. І він настільки вже переплетений, що ти бачиш, як композитори щось взяли з попереднього стилю, щось розвивали далі, або, навпаки, були антагоністами, щось не приймали і від того йшли в інший бік. Увесь цей багаж надзвичайно допомагає потім у вашій інтерпретації.

 

 

Порада четверта: «Бути самокритичним, ставити питання собі» 

Мені дуже допомагало, що у Львівській академії нас виховували дуже самокритичними — професор завжди казав, якщо щось не звучить. Я досі увесь час, в першу чергу, ставлю питання собі. Якщо я чую, що якесь місце грають не разом — збираю руку, показую чіткіше. Ці всі фрази, музику, фарби — це все можна пізніше додавати. Для початку це має бути zusammen (з нім. «разом» — ред.) чи nicht zusammen (з нім. «не разом» — ред.). Музиканти повинні вас розуміти

Друге, про диригентську техніку. У всіх вона своя, індивідуальна, це зрозуміло. Але всі ми вивчаємо одні й ті самі букви, той самий алфавіт, а в кожного потім буде інший почерк в дорослому віці. Те саме з диригуванням. Є алфавіт, є ази. Якщо вас не навчили про «диригентську точку», якщо вас не навчили про ауфтакт, якщо вам не пояснили як показати legato струнним чи як показати точний вступ дихання духовим чи мідним, як вести, що ліва рука працює для вокалістів, права — для пульсу, для оркестру в оркестровій ямі, як диригувати з випередженням хор, який за кулісами… Тобто, якщо вам не пояснили ази, не навчили, ви будете ціле життя мучитися: і себе мучити, і оркестр мучити. Якщо професори в класі недостатньо подають інформацію — шукайте самостійно, читайте книги. 

Фото: Сергій Горобець

Допоміг дуже професор у Львівській академії, до якого я переводилася. В мене теж був колись конфлікт: я починала навчатися в іншої вчительки, яка більше акцентувала на розвитку музичних здібностей, темпераменту. Але я розуміла, коли стала за оркестр — музику я відчуваю, мені хочеться, мені дуже подобаються оці всі симфонії, твори, але оркестр мене не розуміє. І тут винен не оркестр, тут винна конкретно недопрацьована техніка диригування. Тому я собі ставила питання, шукала інших викладачів, які власне на це звертають увагу. Я переводилася з конфліктом. Завідувач кафедри сказав: «Це буде скандал, ви дуже хороша студентка, до вас прекрасно ставиться ваш професор». Я сказала, що відчуваю себе недовченою, недопрацьованою. Ті ази, які мені пояснив мій другий викладач, допомагають дотепер. Уже потім в жодній іншій академії, на жодних інших майстер-класах мені ніхто краще не зміг пояснити. Хоча це було до сліз. Коли я перевелася і прийшла на перший урок, викладач сказав: «Ви розумієте, що вам треба міняти руки?». Я кажу: «Розумію, для того я до вас переводжуся». Коли він стояв біля мене і тримав за лікоть, то просто повторював: «Тільки кисть, тільки кисть. Точка має бути на кінці диригентської палички». 

Багато диригентів диригують так, що точка диригентська у них в руці. Але коли ти береш паличку, ти повинен перенести її на кінчик. Переважно у диригентів паличка, як хвіст коров’ячий, мотається за рукою, а також немає чіткої графіки, схеми на кінці палички. Це не значить, що ви всі симфонії отак повинні диригувати. Але якщо ви цього не вмієте, ви ніколи не зберете оркестр, коли він починає сипатися. 

 

Порада п’ята: «Надихати з перших хвилин»

Сприймати оркестр і диригента як дві ворожі сторони, які між собою воюють — хибне уявлення. Правильно думати так, що всі музиканти займаються музикою ціле життя, тобто, це справа, якій люди дійсно себе присвятили, максимальну кількість свого часу. Чому є розчаровані оркестри? Чому є розчаровані музиканти? Тому що музикант приходить на три години на оркестрову репетицію і не отримує посилання від диригента, він не отримує запалу і не може розкритися. Навіть найкращий музикант (гобоїст чи флейтист), який може фантастично заграти своє соло, але який також чує всю цю кашу, незлагодженість, бачить, що диригент навіть приблизно не вдається в суть твору — людина гасне. Людина або, як-то кажуть, сідає на край стільчика і хоче музикувати, або закривається і починає гаснути. І от цим мистецтвом, по суті, має володіти диригент. Не думайте, що перед вами сидять ваші вороги, яких треба мурштрувати. Навпаки — прийдіть, посміхніться. 

Фото: Сергій Горобець

Наше завдання — повернути музикантам радість спільного музикування. Коли вони вже в оркестрі сидять 10–15 років, в того там жінка захворіла, в того кран протікає, той ще щось там… Кожен приходить з вулиці трошки в матеріальному світі, хочеш-не-хочеш, ми всі так. А от завдання диригента — надихнути з перших хвилин. І, повірте, що коли ви всім задаєте оцей образ, в першу чергу, через те, що ви цим горите, то ніхто не буде бавитися з вами, перевіряти чи ти знаєш симфонію, чи сидіти і спеціально ставити «палки в колеса». Іноді бувають конфлікти всередині оркестру. Дивіться на всіх, не дивіться на одну людину. Ви бачите, що один хтось такий закритий, наїжачений, насторожений — дивіться до інших. А може поряд хтось сидить з натхненними очима?

 

Як стати учнем Оксани Линів? 

Я не маю учнів. Мене вже запрошували на викладацькі посади і в Берлінську музичну академію, і в Мюнхенську. Для мене це зовсім інша специфіка. Я ще сама на початку шляху. Розумію, що для вас це дивно звучить, коли вже я і в Парижі, і в Лондоні, і всюди диригую. Але викладання — це зовсім інша відповідальність. Тому я працюю тільки з активними молодими людьми і з асистентами. Але, як я вже сказала, я їх ніколи сама не шукаю. Це люди, які мене знаходять, підключаються, бо я бачу, що людям не все одно, вони десь там видзвонюють, шукають, просять підійти, хочуть  познайомитися. Наприклад, чого в Україні взагалі не роблять? От я приїжджаю, диригую на фестивалі, у мене сім програм, репетиції у Львові, а ніхто не приходить. Немає жодного студента. Десять років двоє людей сиділи з партитурами, і оці двоє зараз мої асистенти, а решта… нікого немає. Колосальна пасивність.

 

Як обирати репертуар?

Я дуже люблю різноманітний репертуар. Мені цікаво працювати з різними стилями, бо кожен композитор ставить своє завдання, свою естетику. Моє кредо – це різноманітний репертуар різних епох. Як я вже сказала, всі ці епохи одна одну доповнюють. Також, обов’язково твори сучасних композиторів. Я багато продиригувала світових оперних прем’єр, це дуже відповідально, бо ти ніби хрестиш дитину, і від твого виконання залежить успіх твору і навіть майбутнє цього композитора. Тому зв’язок із сучасною музикою є дуже важливим. Навіть Моцарт казав, що публіка хоче слухати тільки нове, свіжонаписане.

І взагалі, якщо твір був тридцятилітньої давності — це вже вважалося застарілою музикою і ніхто не хотів цього слухати. Суспільство та естетичні смаки йшли в ногу з останніми новинками. Ми зараз спостерігаємо ірраціональну ситуацію, коли ми всі хочемо слухати тільки музику, яка написана, по суті, не для нашого суспільства, не для наших століть. Інша справа, що вона і дотепер є актуальною і сучасною завдяки інтерпретації. Але від сучасного мистецтва ми в жодному разі не можемо відриватися. Навпаки, через грамотну і цікаву, образну інтерпретацію і сучасна музика є не менш цікавою, ніж класика, всіма улюблена.

 

Як відбувалася організація фестивалю MozArt?

Просто у мене була велика ідея на тему Моцарта у Львові. Франц Ксавер Моцарт був не те що слабшим композитором, аніж його батько: він вже працював в іншому стилі, в іншій епосі, між класицизмом і раннім романтизмом. Але зараз просто колосальні речі відкриваються. Не тільки те, що він був, наприклад, музичним директором Львівського німецького оперного театру, який зараз зруйнований, але й те, що він листувався з Шуманом і Шубертом. Наприклад, твір Шуберта прозвучав у Львові значно раніше, аніж його видали у Відні тільки тому, що Шуберт передав особисту копію Францу Ксаверу Моцарту і хотів, щоби той виконав його з Товариством Святої Цецилії.

А традиція відзначення смерті Моцарта «Реквіємом» у Львові почалася на 15 років раніше, ніж у Відні, тому що син, який був музикантом і диригентом, жив у Львові, а не в Відні. Всі ці паралелі є надзвичайно цікавими. Не кажучи вже, що мені самій дуже імпонує його підтримка творчості жінок у ХІХ столітті, тому що він регулярно виступав зі своїми ученицями в концертах. Цього літа повинна вийти перша робота, де я є упорядником — це буде понад сто листів Франца Ксавера Моцарта, його подорожній щоденник і документи, листування з батьками українською мовою. Це величезне товсте видання, де можна буде про це все дізнатися.

Отож, навколо фестивалю поступово вкомплектувалися активні люди, які сказали, що готові інвестувати, дати якийсь меценатський, спонсорський перший капітал. Стартап полягає в тому, що має бути якась ваша цінна мистецька  ідея, ви повинні знайти партнерів, хто готовий у це інвестувати, бо, звичайно, без грошей ви зовсім нічого не зробите. Потім вже долучаються спонсори і, відповідно, юридична підтримка. І контракти бувають різні: це може бути кооперація між фестивалями, де ми домовляємося про нашу взаємну підтримку і на умовних гонорарах працюємо; це можуть бути і зірки якісь, де ви мусите заплатити дорогий гонорар, тому що там зірка Метрополітен і так далі.  

Що б Оксана Линів порадила собі-студентці?

Вчити мови! Німецьку я вже пізніше самостійно вивчила, але якби я зараз вже могла говорити французькою, італійською… Для успішного диригента обов’язкові чотири мови: німецька, англійська, французька, італійська. Це дає вам доступ до інтерпретацій, до щоденників, до листів. Ви вже ні від кого не залежите і можете повністю вести всі ці дослідження. Ну і комунікація із зовнішнім світом. Не втрачайте часу! Іще головне — вірити. Не думайте, що от я почекаю, поки в мене буде перша пропозиція на концерт, почну вчити ці партитури. 

Я почала Вагнера вчити відтоді, як мені сказали на колоквіумі. Юрій Луців спитав: «Чому опери Вагнера не виконуються?». Я не знала, що відповісти. Він каже: «Тому що вони надто складні і занадто довгі, їх ніхто ніде грати не хоче». Це було речення, після якого я пішла, взяла вінілові платівки, клавіри і почала вчити «Трістана і Ізольду» та «Валькірію». А зараз я буду першою жінкою за 145 років , яка дебютує в Байройті. І зараз я оце згадую, хто мені тоді казав це вчити? Ніхто не казав. Я просто зрозуміла, що це якийсь такий світ, який вважається для нас ще закритим, незрозумілим. Ага, треба дізнатися, що ж там таке.


The Claquers живе завдяки нашим читачам. Підтримайте нас на Patreon

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *