Чиї шаровари яскравіші? Дві кіноверсії «Запорожця за Дунаєм»

Українська опера — звір досить рідкісний на сценах вітчизняних оперних театрів. Незмінним атрибутом репертуарів усе ж залишаються «Наталка Полтавка» Миколи Лисенка та «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського. Дехто навіть ладен вважати ці опери найціннішим національним надбанням, закриваючи очі на десятки партитур, що припадають пилом на полицях театральних бібліотек.

Звісно, можна ставити під сумнів мистецьку цінність або ж ідеологічне підґрунтя ряду опер, створених протягом ХХ ст. Та й публіку не обдуриш: веселі сюжети та майже народні музичні мотиви «Наталки» і «Запорожця» неодмінно збирають зали цінителів еталонно-звичних постановок. Саме про формування «еталону» «Запорожця за Дунаєм» спробуємо поміркувати у цьому тексті.

Історія створення та прем’єри опери Гулака-Артемовського відома більшості, хто слухав курс музичної літератури хоча б у музичній школі. Ідею сюжету композиторові «підкинув» Микола Костомаров — історик, співзасновник «Кирило-Мефодіївського братства». «Книга буття українського народу» Костомарова була своєрідним маніфестом братства.

У ній знаходимо твердження про різницю українського та російського народів, свободолюбство українців, які не звикли мати над собою пана, крім Бога. Ці тези є справді важливими в контексті опери Гулака-Артемовського, адже позиція Костомарова могла впливати на композитора. Це змушує замислитися над ідеологічним контекстом, в якому може поставати «Запорожець за Дунаєм».

Прем’єра 1863 року — також важливий епізод в історії формування сприйняття опери. Після двох показів у Маріїнському театрі у квітні, «Запорожець за Дунаєм» знову з’явиться в афішах лише у 1880-х. Валуєвський циркуляр липня 1863 року поширював заборону в тому числі й на україномовний театр. Що ще потрібно для доказу ідеологічної незручності опери імперській владі? Але в контекст радянської ідеології «Запорожець» усе ж вписався і… закарбувався.

Головна проблема опери Гулака-Артемовського полягає у її лібрето. Задунайська Січ — місце, де відбуваються події — утворена 1775 року запорозькими козаками, що мігрували із порогів Дніпра після ліквідації Катериною ІІ Запорозької Січі. Персонажі опери раз по разу повторюють тези про тугу за рідним краєм та бажання повернутися на інший берег Дунаю (читай — в Російську імперію?). Історичні факти, навпаки, свідчать про досить комфортні умови перебування козаків на території Османської імперії. Та й перебіжчики, загалом, втікали до Задунайської Січі, а не навпаки.

Виникає питання, чи міг Гулак-Артемовський створити такий проімперський сюжет? Теоретично — так, адже опера мусила пройти владну цензуру. Така собі кон’юнктурна жертва заради втілення в життя першої української опери. А може, за подібною зовнішньою оболонкою криється ідея, яка може навіть бути загрозливою для Російської імперії?

Козаки — вільні люди, які підкоряються лише Богу (за Костомаровим), а отже, їхнє повернення може означати відтворення Козацької Держави, що може похитнути імперський лад. Звісно, в історичному контексті цього не відбулося, але ж масових втеч із Задунайської Січі також не було! 

До сьогодні «Запорожець за Дунаєм» з-поміж українських опер лідирує за кількістю версій у кіно. Їх аж 5! Так, версія 1953 року із Марією Литвиненко-Вольгемут та Іваном Паторжинським стала хрестоматійною, а фільм, знятий у 2007 році, перетворив оперу Гулака-Артемовського на карикатуру (детальніше читайте у матеріалі Ольги Брюховецької). 

Але найцікавішим завжди є те, що найменш помітне або не надто відоме: перші дві кіноверсії «Запорожця за Дунаєм» з’явилися майже одночасно в Радянському Союзі (1937, реж. І.Кавалерідзе) та США (1939, реж. Е. Ульмер). Щобільше, обидві стрічки паралельно йшли у американському прокаті, що доводить їхнє значення в ідеологічній боротьбі Заходу та Сходу. Трактування сюжету «Запорожця за Дунаєм» — чи не найголовніше завдання для постановника. Очевидно, що автори перших стрічок розуміли це якнайкраще.

1937

Івана Кавалерідзе — режисера радянської версії фільму-опери — важко звинуватити в одностайній пропаганді радянської позиції хоча б тому, що він неодноразово зазнавав утисків з боку влади через надмірний «націоналізм» у стрічках. Але й про партійне замовлення фільму також не варто забувати. Тому стрічка 1937 року — це певний компроміс, де все ж більше «вашим», а не «нашим». В першу чергу так відбувається тому, що історичний контекст подій опери узагальнюється, акценти зміщуються на ліричні та комічні образи.

Композитор фільму — Володимир Йориш — на той момент диригент Київського театру опери і балету, який уже здійснював музичну редакцію «Запорожця» для сцени театру. Послідовність музичних номерів стрічки відповідає партитурі, але також доповнюється авторською музикою Йориша, котра виконує здебільшого ілюстративну функцію.

Композитор часто «хапається» за певні мотиви із оригінальної музики та розробляє матеріал до потрібної для візуальної складової тривалості. Окремий пласт складають «східні» теми, що супроводжують появу Султана і (о диво!) наділяють мовою Гасана.

Деякі епізоди фільму різняться із лібрето. Так, наприклад, під час розповіді про бій з Арнаутами Карась заперечує свою участь у битві, хоча у тексті оригіналу саме приналежність Івана до Пластунської паланки викликає захоплення Султана мужністю козака. Подібну інтерпретацію зустрінемо у версії 1986 року, де розповідь Карася трактується як цілковита байка.

Знаковим для ідеологічного навантаження фільму Кавалерідзе стає фінальний епізод. В ньому кілька людей обговорюють варіанти свого майбутнього: «Тут Султан, а там цар», «Там неволя і тут неволя», але «Там люду стільки нашого», «Гуртом і батька легше бити». Після завершального хору «Там за тихим, за Дунаєм…» лібрето завершується, але фільм триває: українцям сповіщають, що Султан готує засідку, тому вони якнайшвидше повинні тікати.

Люди збирають найпотрібніші речі, залишаючи осілі домівки, та перепливають по той бік Дунаю. Вибір без вибору та із беззаперечною демонстрацією, де насправді буде гірше. Чи можуть бути кращими змістові акценти для демонстрації радянської стрічки у США?

1939

Створення цього фільму пов’язане з іменем Василя Авраменка — українського хореографа та танцівника, котрий у 1920-х роках емігрував до Канади. Саме робота Авраменка над фільмом-оперою «Наталка Полтавка» 1936 року стимулювала виробництво радянської версії того ж року. Режисером також був Кавалерідзе.

Щоб створити «Запорожця за Дунаєм», Авраменко розпочав справжню краудфандингову кампанію ледь не по всій українській діаспорі Канади та США, залучав найкращих співаків (також емігрантів з України), здійснював постановки танців.

Особливістю стрічки є її цілковите підпорядкування законам звукового кіно. Опера використана як загальна канва сюжету, де музичні номери не повинні впливати на темп дії. Цікаво, що залишились спогади композитора Антіна Рудницького про створення музики до «Запорожця за Дунаєм». Рудницький досить детально описує процес підготовки та запису музичного матеріалу: розділяє оригінальну музику опери, власні композиції, оркестрування чи аранжування фольклорного матеріалу тощо.

Композиція фільму значно розширює звичний сюжет: третину стрічки складає передісторія появи козаків на території Задунайської Січі. Задля виправдання цього відступу, вводиться образ Кобзаря, котрий розповідає про причини та наслідки ліквідації Запорозької Січі. Таке рішення додає епічного навантаження до звичних побутово-комедійних та ліричних ліній опери, дозволяє усвідомити мотиви персонажів з точки зору туги за рідною землею (а не вибору покори «меншому злу»).

Цікавим також є образ Карася, котрий на диво збалансований. Замість товстопуза напідпитку глядач бачить веселого чоловіка, котрий і пожартувати любить, і послом до цариці може бути обраний, і героїчно битися… Жарти про чарки та повернення з шинку ніхто не скасовував, але це точно не стає основною характеристикою Карася.

А вставний епізод про відвідування гарему Султана пояснює, що саме завдяки щирості та безпосередності козака українці отримали можливість повернутися на рідні землі. Важливо, що у них все ж залишається право вибору, на відміну від героїв радянської стрічки.

«Запорожець за Дунаєм» — без перебільшення одна з найважливіших українських опер. Можливо, саме тому вона зазнала значних редакторських нашарувань, які проявляються як у лібрето, так і в музиці. Інтерпретація, звісно, — річ важлива. Саме тому сьогодні варто замислюватися над моделлю, яка б могла бути протиставлена бездумному копіюванню радянського шаблону з його образами веселої шароварщини.

Якщо нового редагування при кожній наступній появі «Запорожця» в афішах українських театрів не уникнути, тоді перші кіноверсії опери сьогодні справді можуть слугувати зразком, від якого постановники можуть відштовхуватися. В обох випадках режисери дивилися на текст Гулака-Артемовського під певним історико-політичним кутом.

Звісно, версія Авраменка якнайкраще формує проукраїнську ідею опери, але варто віддати належне Кавалерідзе, котрий в умовах цензури міг додати хоча б момент сумніву (уже згаданий діалог у фіналі) для критично мислячих. Вони ж існували?

Та все ж чи може взагалі існувати об’єктивний погляд на оперу «Запорожець за Дунаєм»? Питання досі відкрите…