Мілан Кундера. Нестерпно легкий філософ музики

Письменник, який із нестерпною легкістю говорить про Безсмертя, Ідентичність, Сміх і Забуття; очевидець, що спостерігає за руйнуванням світу і сенсу з іронічною усмішкою; резонер, який помічає усе, але нічого не нав’язує — йдеться про Мілана Кундеру (1929-2023), одного із найвидатніших письменників другої половини ХХ – початку ХХІ століття. 

Інтелектуал і мислитель, бездоганно обізнаний у царині мистецтва, Мілан Кундера чи не в кожному своєму тексті звертається до теми музики. В есеїстичнах відступах, таких притаманних його романам, а — особливо — і в самій есеїстиці він постає музикознавцем-філософом, що скрупульозно досліджує, тонко відчуває, щиро любить і до останнього вірить в музику. 

Життя і музика: перші уроки 

Мілан Кундера народився 1 квітня 1929 року в Брно у сім’ї відомого чеського музикознавця та піаніста Людвика Кундери. Батько сам учив Мілана нотної грамоти та грі на фортепіано, а згодом навіть відвів сина на уроки композиції. Щоправда, як згадував письменник у збірці есе «Зраджені заповіти», це трапилося не так через його унікальну обдарованість, як через «сором’язливу делікатність» батька: 

«Ішла війна, і його друг композитор був вимушений, як єврей, носити жовту зірку: люди почали його уникати. Мій батько, не знаючи, як виразити йому свою солідарність, вирішив попросити його саме в цей момент давати мені уроки». 

Зрештою, після нетривалих спільних занять гармонією та поліфонією, педагога депортували в концтабір, а Мілан Кундера, ставши дорослим, зафіксував кілька образів-спогадів про свого вчителя. Один із них: 

«Проводячи мене після уроку, він зупиняється біля дверей і раптово каже мені: “У Бетховена є багато на диво слабких пасажів. Але саме ці слабкі пасажі надають цінності сильним пасажам. Це наче галявина, без якої ми не змогли би милуватися прекрасним деревом, що росте на ній”». 

За словами Мілана Кундери, цей короткий епізод, де «людина, що стояла на порозі найстрашнішої подорожі, міркувала вголос перед дитиною над проблемою композиції мистецького твору» переслідував його протягом усього життя. 

«Ця мала нація ніколи не мала більшого, ніж він, митця» 

Мистецькі орієнтири та музичні вподобання Мілана Кундери формувалися, значною мірою, під впливом батька, який, зі слів письменника, був його «другом номер один». Беззаперечним кумиром у світі музики для обох поколінь був Леош Яначек. Слід сказати, що батько письменника, Людвик Кундера, був учнем Яначека, а згодом став першим ректором консерваторії у Брно, названої на честь композитора. Радомир Мокрик відзначає, що у 1937 році Людвик Кундера навіть приїздив до Києва зі спробою домовитися про постановку опери свого вчителя і кумира у місцевих театрах.

Постать Яначека дуже часто зринає на сторінках романів та есе Мілана Кундери. Він розмірковує над людською і мистецькою долею композитора, уважно аналізує його твори — як на образно-емоційному, так і на суто технологічному рівні, наводячи навіть деталізовані нотні приклади.  

Письменник мислить Яначека «великим модерністом», композитором, що, шукаючи нову естетику, протиставляє романтичному сентименталізму з його «фальсифікацією почуттів» глибинну експресію. Усвідомлюючи сутність творчих прозрінь композитора, Кундера називає не інакше як трагедією те, що цей «прекрасний сад» залишився «на узбіччі історії».

Якщо визнання інших видатних модерністів «певною мірою запізнилося через історичні катастрофи (нацизм, війна), — каже письменник, — то у випадку з Яначеком саме його власна мала нація повністю замінила катастрофи». 

Тут, як це притаманно прозі Мілана Кундери, роздуми розширюються концентричними колами: проблема митця стає дзеркалом проблеми національної культури так званої «малої нації». Такі нації, залежні від інтересів імперій, завжди пам’ятають або й безпосередньо переживають стан загроженості, вони «пройшли через приймальню смерті»; життя, історія, культура малих націй залишаються маловідомими світові, їхнє мистецтво — переважно локального значення, їхні відкриття — запізнілі.

На думку Мілана Кундери, головна перепона, що заважає мистецтву малих націй вийти на світову арену криється в тому, що «усі (критики, історіографи, як співвітчизники, так і іноземці) прикріплюють його [національне мистецтво — Т. Н.] на спільний сімейний портрет нації і не дають йому звідти вирватись». 

Тут же Кундера підтверджує свої глобальні роздуми конкретним аргументом:

«Поширена в Богемії думка, що вважається доброзичливою, вириває Яначека із контексту модерністської музики і замикає в рамках місцевої проблематики: одержимість фольклором, моравський патріотизм, захоплення Жінкою, Природою, Росією, Слов’янством та інші дурниці». 

Видається, називаючи неприйнятого належно на Батьківщині Леоша Яначека «нелюбою дитиною в сім’ї», Мілан Кундера, певною мірою, асоціює долю композитора із власною: цитоване есе написане 1993 року, коли письменник перебував у еміграції в Парижі. Емігрувати Мілан Кундера вирішив за кілька років після вторгнення радянських військ до Чехословаччини 1968 року; тема радянської окупації відтоді не полишала його творів. Ще на початку 1970-х владні органи визнали письменника «ворожим елементом другої категорії», а за кілька років по тому, як він із дружиною виїхав до Франції, позбавили його чехословацького громадянства, заборонивши і його книги.  

Та, повертаючись до теми Яначека — саме його із гіркотою письменник називає найвеличнішим митцем своєї «малої нації».  

Сплітаючи нитки історії  

Конфлікт мистецтва та державної ідеології, а якщо ширше — конфлікт тяглості традицій в музичній історії та однобокого її сприйняття — ще одна важлива віха в мистецьких роздумах Мілана Кундери. Будучи ґрунтовно обізнаним в історії музики від Середньовіччя до модернізму та чудово орієнтуючись у сучасному мистецькому житті, письменник створює широку панораму для доведення своїх думок. У тексті «Поклик минулого» він наводить такий приклад: 

«Гленн Гульд дає в Москві концерт для студентів консерваторії; виконавши Веберна, Шенберґа і Кршенека, він звертається до авдиторії з невеликими поясненнями і каже: “Найбільший комплімент, який я можу зробити цій музиці, це відзначити, що закладені в ній принципи не нові, їм щонайменше п’ятсот років”; тоді він зіграв три фуги Баха. Це була гарно продумана провокація: соціалістичний реалізм, офіційно прийнята тоді в Росії доктрина, заперечував модернізм, віддаючи перевагу традиційній музиці. Гленн Гульд хотів показати, що коріння модерністської музики (забороненої в комуністичній Росії) сягають значно глибше, аніж коріння офіційно прийнятої музики соціалістичного реалізму (що, по суті, був штучно законсервованим романтизмом в музиці)». 

Мілан Кундера полемізує із ідеологічною доктриною в різних її іпостасях. На сторінках «Зраджених заповітів» в есе «Що є глибоким, а що — поверхневим?» письменник розпочинає заочну дискусію із музикознавцем, який, характеризуючи твори ренесансного композитора Жаннекена «Спів пташок», «Жіночі теревені» назвав їх описовими і додав, що все ж «Жаннекен — значно досконаліший митець, аніж його уявляють, оскільки крім дару живописця в його творчості прихована ніжна поезія, палкість у вираженні почуттів». 

Мілан Кундера одразу «виловлює» з цього тексту ключові слова — полюси поганого і хорошого, позначені, відповідно, як поверхнева описовість, з одного боку, і глибина почуттів — з іншого. Та письменник абсолютно не приймає такої конфігурації.  

Про музику Жаннекена, де відлунює міський гамір, пташиний спів, звуки битви чи полювання, Мілан Кундера говорить: «перед вами мистецтво витончене, ігрове, веселе і сповнене гумору». Гра і сміх — одні з найважливіших факторів у прозі Кундери (у нього й рання збірка новел має назву «Смішні кохання» — вже тут на високе почуття він дивиться крізь призму сміху — чи веселого, чи іронічного, чи гіркого, але — сміху).  

Тому то й Мілан Кундера адвокатує Жаннкена перед недалекоглядним музикознавцем, відстоюючи право мистецтво на сміх, а при цьому одразу йде далі, до ще глибшої сутності цієї музики: 

«Для критика Жаннекена “дар живописця”, “опис” — це поверхове; “палкість у вираженні почуттів”, “нотки ніжності, захоплення, поваги” до жінок — це глибоке. Значить, глибоке — це те, що торкається почуттів. Але глибоке можна визначити і по-іншому: глибоке — те, що торкається суті. Проблема, яку піднімає Жаннекен у своїх творах, — це фундаментальна онтологічна проблема музики: проблема співвідношення шуму і музичного звуку <…>. 

Мистецтво Жаннекена нагадує, що існує акустичний світ поза людською душею і складається він не тільки зі звуків природи, але також і з голосів людей, які говорять, кричать, співають і обволікають звуковою оболонкою як повсякденність, так і свята. Він нагадує, що композитор здатен надати цьому “обʼєктивному” світу високу музичну форму». 

«Світ поза людською душею» — модерністська установка, на якій вихований музичний смак Мілана Кундери. Чуйний до деталей, він відшуковує ці принципи у ренесансній музиці, таким чином по-своєму нанизуючи сучасність на одвічну спіраль історії. 

Від Невідомості до Справжності 

У романі «Книга сміху і забуття» Кундера невимушено вибудовує зі зворушливого дитячого спогаду свою рецепцію історію музики — і неабияк, а міркуючи над еволюцією тональності. Автор пригадує, як батько пояснював йому, тоді п’ятирічному хлопчикові, як влаштована тональна система, порівнюючи її із королівським двором, де править король (тоніка), йому підпорядковуються два найближчі заступники (субдомінанта і домінанта), а також інші «чотири достойники, пов’язані з королем і його заступниками особливими стосунками». Є й інші п’ять дійових осіб, названі хроматичними нотами, які «посідають чільне місце поміж іншими тональностями, але перебувають там як гості». 

Із цієї дитячої казочки з її метафорою придворної ієрархії письменник, наче розмотуючи клубок, виводить подальшу історію музики, де зрештою, монархія впала, а натомість постала «єдина імперія, що базувалася на рівності і називалась додекафонією». 

Кундера пише:

«Може, звучання музики і стало цікавіше, ніж досі, проте людина, звикнувши за тисячоліття слухати інтриги тональностей у королівських дворах, чула звук і не розуміла його. Незабаром імперія додекафонії зникла. Після Шенберґа прийшов Варез і скасував не лише тональність, а й саму ноту (ноту людського голосу і музичного інструменту), замінивши її витонченою організацією звуків, яка чарує, але все ж таки запроваджує історію чогось іншого, що ґрунтується на інших принципах і на іншій мові». 

Не секрет, що інакшість нової музики, її відмінність від узвичаєного в класико-романтичну добу розуміння самої сутності музики, спричиняла впродовж усього ХХ століття активні дискусії, а часом — скандали та шквал несприйняття. 

Мілан Кундера багато міркує над тим, як сучасники, часом — провідні музиканти століття, дорікали композиторам-модерністам у антиромантичності, намагалися «притягнути» у їхні твори чуттєвий зміст і таким чином «врятувати музику композиторів, підозрюваних у нестачі сердечності».  

Сам Кундера цю музику сприймає по-філософськи: 

«Нечутливість втішає; світ нечутливості — це світ, що знаходиться за межами людського життя; це вічність; це “море, що пішло з сонцем” (Рембо). Я згадую сумні роки, проведені в Чехії на початку вторгнення росіян. Тоді я закохався в імена Варез і Ксенакіс: ці образи обʼєктивних, але не існуючих звукових світів говорили мені про буття, звільнене від людської субʼєктивності, агресивної і незручної; вони говорили мені про ніжну красу світу до або після того, як по ньому пройшли люди». 

Філософом в музиці Мілан Кундера залишається завжди.  Глибинні роздуми про музику, як вихоплені чуйним поглядом епізоди з величезної панорами історії, контрапунктують дійству в його романах. Він знає музику, мислить про неї, і з тою ж нестерпною легкістю сплітає Музику з Життям.

Книжки:

1. Мілан Кундера. Книга сміху і забуття: роман / переклад з фр. Леоніда Кононовича. Львів: Видавництво Старого Лева, 2022. 272 с. 
2. Мілан Кундера. Нестерпна легкість буття: роман / переклад з фр. Леоніда Кононовича. Львів: Видавництво Старого Лева, 2022. 320 с. 
3. Мілан Кундера. Смішні кохання: коротка проза / переклад з фр. Леоніда Кононовича. Львів: Видавництво Старого Лева, 2021. 240 с. 
4. Milan Kundera. Testaments betrayed. An Essay in Nine Parts. Translated by Linda Asher. HarperCollins, 1995. 280 p.